فریدون آو در پایان مستندی که روایتی از حرفه و فعالیت او در بساط نقاشی است، در پاسخ به این سوال که ارزش اثر هنری را چه معیار یا معیارهایی تعیین می‌کند؟ نیشخندی می‌زند و جواب می‌دهد: بازار.
پس بهتر است از همین ابتدا صریح و شفاف پاسخ ساده و بدیهیِ این سوال را که کدام یک از هنرمندان در آینده به مارکت راه پیدا می‌کنند را تکرار کنیم: بی‌تردید آن‌هایی که قاعده‌ی مارکت را بلدند! اما به واقع این قاعده چیست؟ چه کسانی اصول مارکت‌ها، حراجی‌ها یا همان بنگاه‌های خرید و فروش آثار هنری را وضع می‌کنند؟ آیا به راستی قرار است قانون‌گذاران این میدان را هم «از این نمد کلاهی باشد»؟ شاید به‌کاربردن فعل بلدبودن در نسبت با مناسبات حراج کمی بدبینانه به نظر برسد، چرا که الزاماً آثار همه‌ی هنرمندانی را که به این عرصه راه پیدا می‌کنند، در برنمی‌گیرد؛ چون بوده‌اند و هستند هنرمندانی که هیچ‌گاه نه به منظور دیده‌شدن اثرشان در حراج‌ها کار کرده‌اند، نه اعتقادی به یک شبه ره صد ساله رفتن داشته و دارند؛ اما اثرشان از خوردن چوب حراج بی‌نصیب نمانده و به مدد گالری‌دار و مجموعه‌دار و سرمایه‌گذار به این محفل راه یافته‌اند. با این‌حال سودای حضوریافتن در مارکت هنر مقرراتی را می‌طلبد که اگر کسی اهلش نباشد، خیلی راه به جایی نمی‌برد.
«به سبب محدودیتی که در بازار هنر بر عرضه اعمال می‌شود، این بازار ماهیتی بسیار استثنایی دارد، در آن حد که بسیاری از اقتصاددانان از تبیین آن در قالب تعابیر مرسوم اِبا داشته‌اند. به‌طور معمول، مثلاً هنگام خرید یک کنسرو سوپ، قیمت محصول با میزان تقاضای مصرف‌کنندگان برای برخورداری از آن محصول مطابقت دارد، چراکه مشابه یا عین آن کنسرو را می‌توان در جاهای مختلف و با قیمت‌های مختلف پیدا کرد و آن قیمت‌ها بستگی به میزان عرضه و تقاضا دارد. اما، چنان که نیل دِ مارکی در کتابی درباره‌ی دیدگاه اقتصاددانان در خصوص عالم هنر می‌گوید، بازار هنر چندان از این قاعده پیروی نمی‌کند. «از سویی، تقاضا به شدت متاثر از مُد است، نه کاربرد و مُد رابطه‌ی معمول بین کاربردداشتن و خواست را برهم‌می‌زند. از سوی دیگر، منحصربه‌فردبودن بسیاری از آثار هنری قواعد عرضه را برهم‌می‌زند، چنان‌که عرضه از قانون همه یا هیچ پیروی می‌کند و در نتیجه توازنی بر کنش متقابل عرضه و تقاضا حاکم نیست. بدتر از همه اینکه هنگام خرید شیئی منحصربه‌فرد از عرضه کننده‌ای انحصاری، چون مقایسه‌ی آن شیء با اشیای دیگر امکان‌پذیر نیست، اطلاعات بازارِ موثقی در مورد معامله وجود ندارد» (استالابراس،1392: 100). توضیحات بالا به روشنی از چیستیِ بازار هنر خبر می‌دهد.
به‌خوبی می‌دانیم که مقررات این بازار با قواعد مرسوم سرمایه‌گذاری و اصول اقتصادی سنخیتی ندارد و به‌همین دلیل ویژگی خاصی را ارائه می‌دهد. مضافاً که این خاص‌بودن در نسبت با کشورهای مختلف دنیا نیز تفاوت‌های چشم‌گیری داشته باشد. در کشورهای توسعه‌یافته که معمولاً از الگوی اقتصادی نئولیبرال پیروی می‌کنند، صعود رشد اقتصادی همواره با تصاعد قیمت آثار هنری همراه بوده است. حال اینکه در کشورهای در حال توسعه و توسعه‌نیافته بروز بحران‌های سیاسی و اجتماعیِ پیاپی، گرفتاری‌های اقتصادی فراوانی را به بار آورده که بازار عرضه و تقاضای آثار هنری را هم از این چالش بی‌بهره نگذاشته است. با این‌حال فراموش نکنیم که در بحبوحه‌ی بسیاری از هرج و مرج‌های سیاسی و اجتماعی، حراجی‌های هنری در همین مناطق و حاشیه‌ی آن‌ها به قوت همیشگی برگزار شده و آثاری هم که از هنرمندان منتخب در آن ارائه شده، الزاماً محتوایی سیاسی را در بر نگرفته است. اما آن دسته از آثاری که با فحوای سیاسی به حراجی‌ها راه پیدا کردند، در مدت زمانی کوتاه اقبال یافتند تا مناسبات اقتصادی و دایره‌ی روابط خود را به بیرون از مرزهای کشور گره بزنند و تا وقتی عطش خریداران فروکش نکرده است، محصولاتی تولید کنند که اصطلاحاً بازار پر رونقی داشته باشد. این یکی از همان قواعد تحدیدکننده‌ای است که هنرمند را استثمار کرده تا بیشتر مولد محصولی باشد که خرید و فروش را ضمانت کند. درست شبیه اصول صنعت مد که در دوره و یا دوره‌هایی، کالایی را فارغ از کاربردی بودنش به جهت نشانه‌رفتن سلیقه‌ی گروهی از افراد و همسان کردنشان ارائه می‌دهد. با این‌حال راه و رسم خانه‌های حراج و قیمت‌گذاری آثار توسط کارشناسان آن‌ها ارتباط مستقیمی به بازار فروش آثار هنرمندان دیگر که پشت در حراجی‌ها هستند، ندارد.
با استناد به معیارهای السیا زُرلونی در کتاب اقتصاد هنر معاصر: بازارها، راهبردها و نظام ستاره‌سازی دو نوع بخش‌بندی افقی و عمودی برای بازار هنر وجود دارد؛ در بخش‌بندی افقی بازار هنر به دو بخش بازار اولیه و بازار ثانویه تقسیم می‌شود. در بازار اولیه استعدادهای خلاق شناسایی می‌شوند و در بازار ثانویه به دلیل فروش قبلیِ آثار، خریدار می‌تواند از مزیت دسترسی به اطلاعات برخوردار گردد. زرلونی در بخش‌بندی عمودی، آثار هنری را بر اساس کیفیت، محدوده‌ی جغرافیایی و حدود قیمت به تفکیک به چهار دسته‌ی بازار هنر معاصرِ کلاسیک، بازار هنر آوانگارد، بازار هنر آلترناتیو و بازار هنر خرت و پرت توضیح می‌دهد. زرلونی در شرح بازار هنر معاصر کلاسیک به هنرمندان زنده‌ای اشاره دارد که اصطلاحاً کهنه‌کارند و آثارشان به گستردگی در بازار ثانویه توزیع شده است. به‌زعم او بازار این هنرمندان بی‌تردید در دست چند گالری‌دار مشهور و قدرتمند است که در هر دو بازار اولیه و ثانویه فعالیت دارند. بازار هنر آوانگارد شامل هنرمندان سرشناسی است که عمر فعالیت حرفه‌ای آن‌ها از دو دهه عبور نکرده باشد، اما در رویدادهای مهمی حضور پیدا کرده و آثاری در مدیوم‌های جدید و یا نقاشی‌هایی با ابعاد بسیار بزرگ می‌سازند. زرلونی بازار این هنرمندان را در انحصار معدودی از افراد می‌داند و خاطرنشان می‌کند ریسک سرمایه‌گذاری روی این آثار زیاد است. در دسته‌بندی سوم، بازار آلترناتیو هم شامل هنرمندان شناخته‌شده است و هم هنرمندان جوانی که با استعداد شناسایی شده و موفق به برگزاری چند کارنمای انفرادی شده‌اند. زرلونی درباره‌ی این بازار معتقد است که از این طریق امکانات مورد نیاز مجموعه‌داران خلاق و خوش‌سلیقه که پول زیادی هم ندارند، محیا می‌شود. او در ادامه راهی را که بتوان از طریق آن هنرمندان آتیه‌دار را شناسایی کرد، از مجرای دلالان و تایید آن‌ها معرفی می‌کند. بازار هنر چهارم، بازاری محلی است و محصولات ارائه‌شده در آن با هدف کالایی تزئینی معامله می‌شوند و اغلب آن‌ها شبیه یکدیگرند. این نمونه‌ها را می‌توان در مغازه‌های لوکس صنایع دستی و فروشگاه‌های بزرگ هنری جست.
کتاب اقتصاد هنر معاصر اثر السیا زرلونی
با یک جستجوی ساده می‌توان شاهد بود که در یک دهه‌ی گذشته در ایران، البته بهتر است بگوییم مشخصاً در تهران، این چهار دسته‌بندی در بازار هنر به نوعی شکل گرفته است، هرچند مختصات آن با بازارهای بین‌المللیِ هنر فاصله‌ی زیادی داشته باشد، که دارد. در حقیقت پدیدآمدن بازاری بومی در ایران به نام «حراج تهران» که تاکنون شانزده دوره‌ی آن برپا شده، هربار با عرضه‌ی نمونه‌هایی عجیب، انتقادهای بسیاری از جامعه‌ی هنری را برانگیخته و پرسش‌های فراوانی را بی‌پاسخ گذاشته است. عدم شفافیت خط‌مشی و سیاست‌های این حراج به مرور زمان بدبینی‌های بسیاری را در این‌باره ایجاد کرده است. بی‌شک با گذشت زمان و شکاف طبقاتی عمیق‌تر، ترسناک‌شدن اعداد و ارقام و تورم کمرشکن اقتصادی در چندسال اخیر، معادلات مالی در همه‌ی زمینه‌ها به وضعیتی اسفناک تبدیل شده است. به این ترتیب قیمت‌گذاری آثار هنری هم در این خانه‌ی حراج و ایجاد رفتاری سلیقه‌ای و سلبی نه تنها کمکی به بهبود وضعیت معیشتی هنرمندان حوزه‌ی تجسمی نکرده، که در اغلب موارد ارزش‌گذاری آثار را به موقعیتی مضحک درآورده است. از این رو چنانچه در دوره‌های متعدد با ترکیدن حباب رشد بازار بورس و سهام و فروپاشی اقتصادی، رونق بازار هنر هم تحت شعاع قرار گرفته است، با این‌حال عده‌ای همچنان با سودای ثروت‌اندوزی به آتش این بازار مکاره می‌دمند.
در چنین اوضاع و احوالی هنرمندی که بخواهد از این بازار سهمی ببرد و یا رویایش رسیدن به حراج باشد، با این خیال که گوهری در دست دارد که او را به راحتی در این بازی راه می‌دهد، سخت در اشتباه است. او باید بتواند اعتبار بیافریند. اعتباری هم که یک شبه حاصل شود، فرجامش پیداست. البته اگر نابغه‌ای پیدا شود که بتواند یک شبه بازار هنر را تصرف کند، چرا که نه؟ همان‌طور که قاعده‌ی این بازار تقریباً بی‌شباهت به بازارهای دیگر است، پس استثناء هم می‌تواند جای خودش را داشته باشد. به هر رو پشتوانه‌ی نام هنرمند، غیر از گوهری که در مشت دارد، توجه منتقدان، کیوریتورها، دلالان هنری و مورخان هنر به ارزش آثار اوست. در واقع چیزی که امروز در جهانِ هنر به عنوان برندسازیِ هنرمند از آن یاد می‌شود، مجموعه‌ای از این توجهات است که به عقیده‌ی السیا زرلونی: «هنرمند وقتی برند می‌شود که نامش ویژگی‌های اثرش را در تصور جمعی زنده کند»؛ اما همیشه قرار نیست که توجه اصحاب هنر به کار همه‌ی هنرمندان جلب شود و یا این جماعت بخواهند انرژیِ فکری زیادی صرف تعداد بیشتری از هنرمندان بکنند. اینجاست که تکثر روابط هنرمند با جمعی از عاملان برندساز بسیار موثر است. در این‌باره پیر بوردیو جامعه‌شناس فرانسوی چهار عامل را در موفقیت حضور آثار هنرمندان در حراجی‌ها تاثیرگذار می‌داند: او با کاربست واژه‌ی «سرمایه» و تقسیم‌بندیِ آن به چهار مقوله‌ی اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی و نمادین توضیح می‌دهد که چگونه هنرمند می‌تواند با دردست‌داشتن این سرمایه‌ها قله‌ی صعود را طی کند. از منظر او روال منطقی و طبیعی برای رسیدن به حراج و کامروایی و پایدار ماندن در آن این‌گونه است: «چهار سرمایه موثر: 1. سرمایه‌ی فرهنگی 2. سرمایه‌ی اجتماعی 3. سرمایه‌ی نمادین و 4. سرمایه‌ی اقتصادی در موفقیت هنرمند به حراجی‌ها بسیار تاثیرگذار هستند. این چهار سرمایه می‌توانند به گونه‌های مختلفی در کنار هم نقش بازی کنند و اثر هنرمندان را به قله‌ی صعود برسانند، ولی بهترین ترکیبی که می‌تواند هنرمند را در حراج ماندگار کند و به هنرمند اعتبار دهد، آن است که ابتدا سرمایه‌ی فرهنگی هنرمند (مثل سابقه‌ی هنرمند، خلاقیت، هوش، ممارست، کیفیت و تنوع در آثار او) شناخته شود و سرمایه‌ی اجتماعی هنرمند (شامل حضور دائمی و مستمر هنرمند در عرصه‌ی هنر، شبکه‌های ارتباطی، شخصیت، توجه مطبوعاتی، سلیقه‌ی عوامل حراج و ...) جذب شود، سپس به سرمایه‌ی نمادین که شهرت هنرمند است، تبدیل گردد. سرانجام با ترکیب این سرمایه‌ها، سرمایه‌ی اقتصادی را پدید آورد» (حسینی و دیگران، 1397) اما با جابجایی این سرمایه‌ها در ترکیبی ناهماهنگ، حتی اگر هنرمند به طور موقت و در دوره‌‌ای کوتاه به موفقیت اقتصادی دست پیدا کند، در دوره‌های بعدیِ حراج شانس پیروزی او بسیار کمتر خواهد بود و در اغلب موارد ناممکن است. «به طور مثال در حراجی قیمت اثر هنرمندی به طور ناگهانی بالا می‌رود و رکورددار آن دوره‌ی حراج می‌شود که در این حالت سرمایه‌ی اقتصادی به سرمایه‌ی نمادین، یعنی شهرت تبدیل شده است و این روند، ماندگاری هنرمند را در این حوزه غیرممکن می‌کند. هنرمندان موفقی مثل بهمن محصص، به جای اینکه سرمایه‌ی اقتصادی به دست آورند، ابتدا شهرت یا سرمایه‌ی نمادین را به دست آورده‌اند، سپس سرمایه‌ی نمادین را به سرمایه‌ی اقتصادی تبدیل می‌کنند و عامل ماندگاری آن‌ها می‌شوند» (همان).
کتاب مفاهیم کلید اثر پیر بوردیو، تعریف انواع سرمایه‌ی موثر بر بازار یک هنرمند
حال با این تفاسیر در بازار نوظهور و کم‌سابقه‌ی هنرهای تجسمی ایران که همواره با شائبه‌ی بسیاری همراه است، باید دید تا کجا می‌توان در جایگاه یک هنرمند از چنین عملکردی سنجیده، برای فتح قله پیروی کرد. بر کسی پوشیده نیست که ارقام معاملات آثار هنری در حراجی‌های معتبر بین‌المللی با حراجی‌های داخل ایران فاصله‌ای نجومی دارد و البته مناسبات هم تا حدودی متفاوت است، هرچند ماهیت همه‌ی این بنگاه‌های اقتصادی تلاش برای کسب سود بیشتر باشد. در دهه‌ی اخیر اعتراض برخی گالری‌دارها به قیمت‌گذاری غیرمعقول آثار هنرمندان در حراج تهران و همچنین رهنمود کارشناسان هنری به این نکته که قیمت‌های پیشنهادی در حراج نباید مبنایی بر قیمت‌گذاریِ آثار عرضه‌شده در گالری‌ها باشد، شاهد هستیم که همچنان برگزارکنندگان حراج تهران به روال گذشته ادامه داده و با هر دوره برپایی این رویداد، انتقادات بسیاری به راه انداخته‌اند. از این رو یکه‌تازبودن حراج تهران و تداوم آن تا به امروز، برای تعدادی از هنرمندان یک اتفاق مهیج به حساب آمده تا به هر طریقی بتوانند کاری از خود در آن عرضه کنند. حال با فرض اینکه شکل‌گیری حراجی‌ها نشانه‌ای از تحولی اجتماعی است، باید دید چنین بازاری باعث پیشرفت چند درصد جامعه‌ی هنرمندان شده و به تثبیت موقعیت آن‌ها انجامیده است؟ در حاشیه‌ی این رخداد و سربرآوردن گالری‌های متعدد در تهران تا چه میزان نسبت متعادلی بین عرضه و تقاضای آثار هنری صورت گرفته است؟ آیا چنین میدانی به رشد و کشف استعدادهای جوان و حمایتی طولانی مدت از آن‌ها منجر شده است؟ وقتی عاملان و ذینفعان این بازار از شکوفایی و رونق هنر حرف می‌زنند دقیقاً از چه چیز حرف می‌زنند؟
در نهایت برگردیم به همان مسئله‌ی اول: کدام یک از هنرمندان در آینده به مارکت راه پیدا می‌کنند؟ آیا همه‌ی هنرمندان قواعد بازار را بلدند؟ و... .
منابع:
هنر معاصر، جولیان استالابراس، ترجمه‌ی احمدرضا تقاء، نشر ماهی، تهران: 1392.
اقتصاد هنر معاصر؛ بازارها، راهبردها و نظام ستاره‌سازی. مترجمان: حمیدرضا ششجوانی و لیلا میرصفیان، مؤسسه تألیف، ترجمه و نشر آثار هنری متن (انتشارات فرهنگستان هنر)، تهران: 1396.
تبیین فرآنید مشارکت نقاشان معاصر ایران در حراجی‌ها، مرضیه سادات حسینی، اصغر جوانی و رسول بیدرام، فصلنامه علمی-پژوهشی نگره، شماره 46، تابستان 1397.