به نظر می‌آید بازار هنر ایران در قیاس با بازار منطقه به نوعی عقب مانده است، ارزیابی شما از وضعیت هنر ایران در بازار منطقه‌ای چیست؟
شکل‌گیری بازار هنر منطقه‌ای به سالهای 2001 به بعد برمی‌گردد، البته وقتی از شروع صحبت می‌کنیم به این معنی نیست که پیشینه‌ای ندارد پیش از آن در دهه 80 و 90 کارهایی از منطقه فروخته میشد، اما منظور از آنچه که به آن بازار هنر منطقه‌ای می‌گوییم، فعال‌شدن گالری‌ها و نهادهای فروش آثار هنری در منطقه است؛ این دوران همراه با حمله‌ی امریکا به عراق و افغانستان است، به همین دلیل این گمانه به وجود آمد که تندتر شدن نبض سیاست و وقوع جنگ‌های مختلف در این منطقه باعث شده است تا هنر منطقه در کانون توجه رسانه‌ای قرار بگیرد. آیا با خروج آمریکا از منطقه، این منطقه از کانون توجه خارج خواهد شد؟ آیا آنچه که به آن می‌گوییم بازار هنر منطقه مثل آن عبارت معروف است که بارها گفته میشد: هنر خاورمیانه یک حباب است؛ آیا واقعاً این حباب در حال ترکیدن است؟ البته عامل دیگری نیز به این گمانه قدرت داد و آن توقف فروش کریستیز در منطقه بود، کریستیز چکش خودش را در دبی متوقف کرد گرچه همچنان در خارج از منطقه دارد برای آن چکش می‌زند. همزمانی خروج آمریکا از منطقه و توقف چکش کریستیز برای خیلی‌ها این علامت و نشانه را داشت که از اینجا به بعد هنر منطقه در فرود قرار خواهد گرفت. حتی شواهد بیشتری هم دال بر این داریم. کم شدن تعداد گالری‌ها در دبی و حتی توقف فعالیت برخی از آن‌ها، همه نشانه‌هایی دال بر این بود که تب و تاب فروش آثار هنری در منطقه رو به کاهش است.
به این معنا می‌خواهم بگویم که بله می‌شود از گمانه‌هایی صحبت کرد که نشان دهد این روند رو به افول است، عجیب نیست اگر بگوییم در این روندِ رو به افول، سرعت و دامنه حضور ایران در بازار منطقه رو به کاهش بوده است؛ اما نمی‌خواهم بگویم این فقط مربوط به ایران است، بلکه اشاره‌ام به وضعیتی ساختاری در منطقه بود؛ هنر یک منطقه همان‌گونه که پیدایشی دارد ممکن است پایانی هم داشته باشد؛ این یک گمانه است. پیش از این نیز این گمانه‌ها را داشتیم، برای مثال زمانی بازار هنر شوروی خیلی پر تب و تاب بود. بازار هنر شوروی نه در خود شوروی بلکه در کشورهای اروپای شرقی خیلی طرفدار داشت. برخی از هنرمندانی که از اروپای شرقی خارج شده بودند و در شوروی ساکن بودند یا هنرمندانی که دیگر کمتر با کمونیسمِ رو به افول همسو بودند -منظور من در دههی 1970 و دههی 1980 است- آثار این هنرمندان در اروپای شرقی با قیمت‌های خیلی خوبی فروخته میشد و با قیمت‌های خیلی بهتری در اروپای غربی مورد توجه قرار می‌گرفت، اما در دههی 1990 این بازار به پایان رسید.
می‌خواهم بگویم خیلی عجیب نیست اگر از این صحبت کنیم که بازار هنر منطقه‌ای ممکن است آغازی و البته پایانی داشته باشد، شاید بتوانیم بگوییم این یک صحنه‌ی تاریخی پیش روی ماست. همه‌ی ما شاهد شکوفایی هنر منطقه بودیم و اکنون آیا ممکن است باز شاهد این صحنه تاریخی باشیم که این هنر منطقه‌ای رو به افول برود؟ بله، من میتوانم نشانه‌های دال بر آن را بیشتر توضیح دهم، حتی اگر لازم شد بگویم که برای آن گمانه وجود دارد؛ اما با این حال میتوانم از نقطه‌ی عطف دیگری هم صحبت کنم؛ این که بازار هنر منطقه‌ای تغییر کرده است یعنی بیش از اینکه بگوییم رو به افول است، می‌توانیم بگوییم که به یک نقطه‌ی عطف تازهای رسیده است.
یعنی یک دگردیسی درحال اتفاق‌افتادن است؟
بله می‌توان گفت که در این دگردیسی ممکن است نقش ایران کم شود و فعال‌ترشدن هنرمندهای عربی منطقه را شاهد باشیم. تا پیش از این وقتی که در دو دههی گذشته از هنرمندان عرب منطقه صحبت می‌کردیم، عمدتاً این هنرمندان از کشورهایی مثل عراق، لبنان یا سوریه بودند و عمدتاً هنرمندانی بودند که به دلایل گوناگون از سرزمینشان خارج‌شده بودند: به واسطه‌ی جنگ عراق، به واسطه‌ی جنگ سوریه، به واسطه‌ی جنگ‌های پیاپی در لبنان. این هنرمندانِ درتبعید یا خارج‌شده از سرزمین‌هایشان بودند که دبی و امارات متحده عربی را صحنه‌ی خوبی برای ارائه آثارشان می‌دیدند؛ البته شکوفایی هنرمندهای عرب در این منطقه عمدتاً به هنرمندان عرب غیر اماراتی و غیر قطری اشاره داشت، اما حال بعد از دو دهه هنرمندان اماراتی خودشان بسیار فعالند و هنرمندان قطری و عربستانی به صحنه آمده‌اند. به این ترتیب هنر منطقه دارد رنگ و بویی ملیگرایانه برای سرمایه‌گذران اماراتی، قطری و عربستانی به خود می‌گیرد. این رنگ و بوی ملیگرایانه باعث شده است تا استقبال کمتری از هنرمندان ایرانی و حتی هنرمندان عرب غیر منطقه‌ای، یعنی به طور مشخص امارات، قطر، عربستان، شود چراکه خریداران عمده و حامیان عمده‌ی این آثار آن‌ها بودند.
این دلیلِ ساختاری است که این گمانه را به وجود می‌آورد که هنر منطقه رو به افول است. همچنین تغییر در خود عرصه‌ی هنر به خاطر حضور عرب‌های تازه به میدان آمده، باعث می‌شود که نهادهای حامی این خریداران حمایت خودشان را به هنرمندان سرزمینشان معطوف کنند. به ویژه که آن‌ها برای آرشیو موزههای تازه تأسیسشان که در سالهای 2007 تا 2020 تأسیس شدند، آثار زیادی از هنرمندهای ایرانی، عراقی، سوری و لبنانی خریدند و اکنون گویا به سمت حمایت از هنرمندان سرزمینی تغییر جهت داده‌اند. نوع خریداران و سرمایه‌گذاران در منطقه تغییر کرده است و دور از انتظار نخواهد بود اگر در این تغییر جهتِ حامیان و خریداران، به تدریج سهم هنرمندان ایرانی از منطقه کم شود. حداقل به عنوان یک گمانه می‌توان از آن صحبت کرد و آن را ارزیابی کرد.
ما در هنر سهمی مربوط به اقتصاد هنر داریم، سهمی که حاصل خرید و فروش آثار هنری است و سهمی مربوط به تولید داریم که با تعداد هنرمند فعال و تولید اثر در ارتباط است، فکر می‌کنید در هر دو موضع ضعف داریم یا فقط در شرایط اقتصاد هنر ضعیف هستیم؟
میزان تولید هنری ما نکته‌ی بسیار مهمی است، چون در ایران جمعیت هنرمندان جوان درصحنه بسیار است؛ به عبارتی تعداد گالری‌های فعال بسیاری داریم، تعداد هنرمندان و تعداد رویدادهای هنری قابل توجهی وجود دارد و رویدادهای هنری هفتهای تهران با مثلاً دبی اصلاً قابل‌مقایسه نیست. اگرچه کثرت این رویدادهای هفتگی الزاماً به معنای فروش بیشتر نیست. با اینکه حجم فروش قابل توجهی دارند، رقم فروش ممکن است با دبی قابل مقایسه نباشد. ما در عرصه‌ی خلق و عرضه‌ی آثار هنری به دلیل اینکه جمعیت جوان فارغ‌التحصیل هنر قابل توجهی داریم، آثار هنری زیادی تولید می‌کنیم. شاهد این مدعا رویدادهای هفتگی هنر است. البته در این چند ماه اخیر، بسیاری از این رویدادها متوقف شده‌اند، چون جامعه در شرایط التهاب و نگرانی است و عجیب نیست اگر این فعالیت‌ها از اولویت خارج شوند. اما غیر از شرایط اضطراری کنونی، به طور کلی‌تر صحنه‌ی هنری ایران در مقایسه با عراق و سوریه و حتی کشورهای عربی حوزهی خلیج فارس پویاتر است. قبل‌تر به نوع خریداران اشاره کردم، البته این رقابت سرزمینی تا پیش از این هم بود، یعنی خریداران عرب نیز با احتیاط به سراغ هنرمند ایران می‌رفتند چون نیم‌نگاهی به پروموت کردن هنرمندان عرب در منطقه هم داشتند. اما اکنون خرید برای خریداران عرب، دلالتی سرزمینی پیدا کرده است، نه عرب به معنای پان‌عربیستی‌اش، بلکه به معنای سرزمینی‌تر. آن‌ها خود را حامیانی می‌دانند که می‌خواهند منطقه‌ی خود را به عرصه‌ی پویاتری تبدیل کنند. برای مثال هنرمندان عربی که در خارج از کشورهای خود در رشته‌ی هنر تحصیل کردند و بعد به سرزمین خود برگشتند، در حال رقم‌زدن رویدادهای تازه هستند.
نوع خریداران هنر منطقه‌ای قدری متفاوت شده است و به سوی هنرمندان سرزمینی چرخش پیدا کرده است. و الا به این معنا هم نبود که تولید آن‌ها در آرت‌سین بیشتر است، به این موضوع باید در مختصات دیگری مثل مختصات جمعیتی اشاره کنیم. سابقه‌ی پویایی هنری در ایران قابل توجه است، البته ایران همچنان عرصه‌ی تولید پویایی دارد.
این ضعف چه در حوزهی خریداران چه در حوزهی خلق اثر هنری، آیا نسبتی با توسعه در کشور ما در مقایسه با توسعه در کشورهای دیگر دارد؟ آیا می‌شود گفت آن‌ها به دلیل روند توسعه‌ی به‌سامان‌تر، در هنر نیز موفقیت‌های بهتری به دست می‌آورند؟
به طور عام پاسخ این پرسش بله است، اما این توسعه می‌تواند معانی دیگری نیز داشته باشد و آن نگاه به توسعه است. می‌خواهم بحث را به شکلی ادامه دهم که اشاره‌ام به هنر سرزمینی در این منطقه را قدری تکمیل کنم؛ وقتی من دارم از هنر سرزمینی صحبت می‌کنم، تنها به معنی یک هنر ملی نیست و این دقیقاً به نگاه به توسعه برمی‌گردد. توسعه برای ما امری ملی است، اما برای کشوری مثل امارات سیاستهای ملیگرایانه چندان هم اولویت ندارد. یک دلیل آن به سابقه‌ی ملیگرایی در منطقه‌ها برمی‌گردد. وقتی به پیشینه‌ی توسعه در این سرزمینها که نگاه می‌کنید، خواهید دید که توسعه برای ما یک امر ملی است. یعنی تأسیس اولین دولت ملی در ایران در زمان پهلوی اول، محرک توسعه بوده است. دولت‌های ملی می‌دانستند که برای به حرکت درآوردن موتور توسعه باید، توسعه‌ی سرزمین را در دستور کار خود قرار دهند. به همین دلیل میان ملیگرایی و توسعه درهم‌تنیدگی وجود دارد.
اما نکته در این است که ملیگرایی برای سرزمینهای عربی منطقه، یک امر با پیشینه‌ی طولانی نیست. شاید باید به زمینه‌های سیاسی بازگردیم؛ ملیگرایی عربی یا پان‌عربیسم بسیار قدرتمند بوده است و پیشینه‌ی صد سالهای دارد. این ملیگرایی منجر به وقوع انقلاب‌های مهمی مثلاً در مصر شده است یا رویدادهای سیاسی مهمی را در عراق و سوریه رقم زده است. برای مثال ملیگرایی عربی در کشورهای عربی مثل امارات نبوده است. عربستان سعودی همواره نگران این نوع ملیگرایی عربی بوده است. زمانی که مصر در اوج ملیگرایی عربی بود عربستان سعودی از ملیگرایی پرهیز میکرد، ملیگرایی برای عربستان سعودی به اندازه‌ی کمونیسم نگران‌کننده بود. به همین دلیل از آن پرهیز میکرد و به همین دلیل برای عربستان امر توسعه در پیوند با ملیگرایی نبود و هم‌اکنون نیز نیست. یعنی آن‌ها همواره از یک توسعه‌ی فراملی‌گرایانه استقبال میکنند. ملیگرایی عربی دلایل سیاسی و تاریخی خودش را دارد. ملیگرایی‌ها همواره منجر به تأسیس دولت‌های ملی میشوند و ملیگرایی برای سرزمینهای حوزهی خلیج فارس، که استقبالی از تأسیس دولت ملی نداشته‌اند، یک نگرانی بوده است. آن‌ها نگران این بوده‌اند که ملیگرایی منجر به تأسیس دولت ملی یا خواستن تأسیس یک دولت ملی بشود. دولت به این معنایی که ما می‌شناسیم که زیر پارادایم دولت- ملت قرار می‌گیرد مثلاً در کشوری مانند امارات یا عربستان سعودی پیشینه‌ای ندارد، الان هم ندارد. به همین دلیل آن‌ها توسعه را به شکل دیگری تفسیر کردند که در شرایط کنونی اتفاقاً به نفعشان است. در شرایط کنونی که وارد عرصه‌ی گلوبالیزیشن شده‌ایم، کشورهایی که از سیاستهای فراملی‌گرایانه بیش از سیاستهای ملیگرایانه استقبال کرده‌اند، شانس بیشتری برای موفقیت داشته‌اند برای همین آن ملیگرایی که برای ما محرک توسعه بوده است، اکنون حداقل برگ برنده‌ای در قیاس با کشورهایی که پیشینه‌ی ملیگرایی نداشتند و سیاست‌هایشان را فراملی‌گرایانه تعریف کرده‌اند، برای ما نیست. سیاستهای توسعه‌ی کشوری مثل امارات با سرعت بیشتری در عصر گلوبالیزیشن جواب می‌دهد تا سیاستهای توسعه در ایران، عراق یا حتی در سوریه و لبنان که در منطقه سیاستهای ملی‌گرایانه‌ی قدرتمندی داشتند. آن‌ها در عصر گلوبالیزیشن گویی عقب می‌افتند و درخودگرفتار شده‌اند. اما کشورهای عربی منطقه تازه‌نفس‌تر در حال ملحق‌شدن به سیاستهای گلوبالیزیشن‌اند و سیاستهای هنری‌شان نیز تراملی‌گرایانه است که آن را برای مثال در موزه‌هایی که تأسیس کرده‌اند، می‌بینید.
تاسیس این موزه‌ها در امارات و قطر و سایر کشورها، بخشی از سیاستهای فراملی‌گرایانه است. وقتی که موزه لوور در امارات در حال تأسیس بود، منتقدان زیادی داشت. صف اول منتقدان اصلاً طرفداران موزه بودند و می‌گفتند این کار به معنی فروختن و مالی‌کردن موزه‌هاست. البته پاسخ خودش را نیز به همراه داشت؛ موزه‌ها در پاسخ بیان کردند که وقتی ما در حال واردشدن به عصر جهانی‌شدن هستیم، می‌خواهیم شعب جهانی داشته باشیم. حتی شاید بتوان گفت رویه‌ای اغفال‌کننده نیز داشت؛ چراکه آن‌ها از این صحبت می‌کردند که می‌خواهند موزههای جهانی داشته باشند. اگر قرار باشد این موزه‌ها همچنان موزههای جهانی باقی بمانند یعنی همچنان یک ورلدمیوزیم (World Museum) بمانند، باید از ساختار کشورهای مرکزگرای اروپایی خارج شوند؛ به این ترتیب آن‌ها اعلام کردند که ما از اینکه شعب مختلفی در جهان داشته باشیم، استقبال می‌کنیم. هر کشوری که می‌خواهد می‌تواند اعلام کند، به شرطی که پولش را نیز داشته باشد. این شرط دوم خیلی از کشورها را محدود میکرد، اما امارات این شرایط را داشت. به همان نسبت منتقدان بیشتری هم داشت. تأسیس موزه‌ی لوور در ابوظبی، بیش از اینکه منتقد داشته باشد، تعجب‌برانگیز بود. موزه‌ی لوور اصلاً می‌خواهد چه کار کند؟ این بخشی از سیاستهای تراملی‌گرایانه‌ی امارات است که به جای اینکه موزه‌ی ملی تأسیس کند، موزه‌ی فراملی تأسیس میکند. موزههای ملی امارات بسیار محدود بودند. در این سرزمینها نه تنها امارات، بلکه در قطر و عربستان سعودی نیز موزههای ملی برای آن‌ها موزههای مردم‌شناسانه هستند، مثل موزه مردم‌شناسانه‌ای که در آن لنج‌های صید مروارید را قرار می‌دهند. موزههای ملی دلالت‌های مردم‌شناسانه دارند.
برای ما در ایران دقیقاً چنین نیست؛ یعنی موزههای ملی برای ما گرایش‌های تاریخی ایران باستانی هم دارند. دلایل زیادی وجود دارد که توضیح دهد چرا موزههای باستان‌شناسانه در کشوری مثل امارات، عربستان سعودی یا خب قطر نبوده است. برای مثال زمانی کشفیات باستانشناسی در مکانی مثل عربستان سعودی اصلاً مخفیانه انجام میشد؛ در عربستان سعودی باستانشناسی یک دانش پنهانی بود. چه چیزی را با باستانشناسی می‌خواستند از زیر زمین دربیاورند؟ همان چیزهایی که به آن بتهای جاهلیت می‌گفتند؟ اصلاً با این بتهای جاهلیت چه کار می‌خواستند بکنند؟ در فرهنگ عمومی عربستان سعودی، بت‌هایی که از زمین بیرون آورده میشد، به نوعی کفرآمیز تلقی بود. مردم منطقه آن‌ها را از بین می‌بردند. حال میشد برای این آثار موزه ملی تأسیس کرد؟ یک تناقض در خود داشت. به این ترتیب آن‌ها این مسائل را در کانتکست دیگری تعریف کردند، در موزههای تراملی. موزه‌هایی که بیش از دلالت به پیشینه‌ی عربستان، به میراث بشری دلالت میکرد وکجا نگهداری میشد؟ مثلاً در موزه لوور ابوظبی. این امر برای منطقه یک استراتژی بود که در عین حالی که بر میراث ملی سرزمینهای این منطقه دلالت میکرد، در گریز از سیاستهای سختگیرانه‌ی دینی، یک حاشیهی امن ایجاد میکرد که به واسطه‌ی آن می‌توانستید باستانشناسی منطقه را ببینید. اما در کانتکست فراملی‌گریانه یا ترانس ناسیونالیستی شما می‌توانستید آن‌ها را ببینید. یعنی رویکرد ترانس ناسیونالیستی یا فراملی‌گرایانه مثلاً در موزه‌ی هنر اسلامی قطر نیز وجود دارد. بسیاری گفته‌اند که قطر که چیزی ندارد که بخواهد موزه اسلامی تأسیس کند! قطر از ایران، ترکیه، هندوستان و عراق کار خرید و اذعان کرد که این آثار بر هنر قطر دلالت نمی‌کنند و این موزه یک موزه‌ی فراملی‌گرایانه است؛ موزهای که می‌خواست گویی همه‌چیز را در خود جمع کند. علت آن نیز در این است که وقتی این موزه به عنوان یک موزه‌ی فراملی‌گرایانه تأسیس می‌شود، بازار هنر آن نیز فراملی‌گرایانه است، برای اینکه اساساً اقتصاد آن هم فراملی‌گرایانه است. اقتصادی مثل قطر یا امارات یک اقتصاد بندرگاهی است. یعنی اقتصاد بین‌المللی است و جمعیت در آن هم بین‌المللی است. 90 درصد جمعیت قطر اصلاً قطری نیستند. وقتی که 90 درصد جمعیت اصلاً قطری نسیتند، تاسیس موزه ملی به چه درد می‌خورد؟ باید موزهای تأسیس کند که تصویری از جمعیت آن را ارائه دهد. آنچه که به آن ملت می‌گویند. ولی این ملت خطاب ملی‌گرایانه‌ای هم ندارد. این کشور به موزهای احتیاج دارد که سایهای از مردمش، از سیاستش، از سیاستهای توسعه‌ی فراملی‌گریانه‌اش و از بازار هنرش باشد. برای همین است که بازار هنر، نوع موزه، نوع سیاست، نوع نگاه سیاست به آیندهی توسعه در آن‌جا با ما بسیار متفاوت است و اتفاقاً این برگ برنده‌ای است برای سیاستهای توسعه‌ای که در عصر گلوبالیزیشن قرار است محقق و دنبال شوند.
به این ترتیب آیا موزه هنرهای معاصر تهران و بسیاری از موزههای ایران دارند در حاشیهی موزههای جدید قطر و امارات در منطقه قرار می‌گیرند؟
موزه‌ها را باید در دو بخش دید: یکی در بخش گنجینه، یعنی خرید آثار برای گنجینه و دو در بخش بازدید، یعنی بازدید از موزه‌ها، اینکه چقدر مورد توجه رسانه‌ها قرار می‌گیرند، چقدر مردم به بازدید موزه‌ها می‌روند مسئله‌ای است که بیشتر به گردشگری مربوط است یعنی باید در فراز و فرود سیاستهای گردشگری دنبال شود. برای مثال چرا موزه‌ی هنرهای معاصر تهران دیده نمی‌شود؟ برای اینکه ما گردشگری نداریم، چرا گردشگری نداریم؟ برای اینکه ما برخی مسائل سیاسی داریم که همچون کلافی سردرگم است و در آن گردشگری اولویت اول، دوم یا سوم نیست، و نمی‌دانیم اولویت چندم است؟ وقتی سیاست‌ها معطوف به گردشگری نیست، موزه هم برای شما پر آب و تاب نخواهد بود. موزه‌ی هنرهای معاصر یا موزه فرش، می‌تواند بسیار مخاطب داشته باشد ولی ندارد. پس اینکه موزه‌ها بازدیدکننده ندارند، یک مسئله است در نوع خود است. اگر موزه را به عنوان یک خریدار مهم ببینیم، اتفاقاً باید آن را در فراز و فرود سیاست‌ها ببینیم. مثلاً موزههای ژاپن در دههی 1960 خیلی مهم بودند. ژاپن جنگ جهانی را سپری کرد و می‌خواست نشان دهد که یک کشور همتراز با آمریکاست؛ پس در همه صحنه‌ها تلاش میکند که شکوفایی خود را نشان دهد. ژاپن در دههی 1960 و 1970 یک خریدار بسیار مهم برای بازار هنر بود چون موزههای ژاپن در این بازه در حال تأسیس شدن هستند. ایران در دههی 1970 یک خریدار بسیار مهم برای آثار هنری بوده است، چندی بعد نوبت به کشورهای عربی منطقه میرسد؛ یعنی شکوفایی اقتصادی یک منطقه موزه‌ی آن منطقه را شکل می‌دهد. خرید آثار هنری مثل نمایش یک توانایی است برای همین وقتی موزههای عربی یکی از خریداران مهم غربی شدند، که دو چیز را نشان دهند: یکی هم‌پیمانی سیاسی با غرب -کما اینکه ما این کار را در خرید آثار هنری کردیم و این یعنی قدرشناسی از آثار هنری غربی که در خودش یک پیام سیاسی نیز دارد- و دوم اینکه توانایی آن سرزمین در خرید آثار با چنان قیمت‌هایی. این شکوفایی، این بخت تاریخی در زمانهای مختلفی به سراغ سرزمینها می‌رود، الان این بخت نصیب سرزمینهای عربی منطقه شده است. در این مقیاس ما الان نه شرایط سیاسی مربوطه را داریم و نه توان مالی را داریم؛ یعنی نه می‌توانیم خریدار خوبی برای آثار هنری باشیم و نه ارائه‌دهنده‌ی خوبی باشیم. البته موزه در ایران در مقایسه با موزههای عربی فاصله زیادی دارد و به این معنا نیست که آثاری که در این موزه‌هاست ارزش ندارند نه اتفاقاً خیلی هم با ارزش‌اند، اتفاقاً چون وجه تاریخی هم پیدا کردند با ارزشتر نیز هستند یعنی در تاریخ هنر تثبیت شده‌اند و در نقش‌آفرینی‌شان در امروز مشهود است. بله اگر بخواهیم بگوییم با این مقیاس نقش‌آفرینی به معنای تعداد بازدیدکننده‌ها است باید بگوییم که ما آن را نداریم؛ اگر نقش‌آفرینی به معنای این باشد که می‌توانند پیرامون خود بازار هنری شکل دهند، چون برای مثال گالری‌ها پیرامون خرید آثار توسط موزه‌هاست که شکل می‌گیرند. اینکه موزه‌ها در امارات یا قطر خریدار آثار هنری بودند یعنی در دامنه‌ی خرید این آثار موزهای، گالری‌های مختلفی شکل گرفتند. برای همین است که الان خرید آثار هنری توسط موزههای عربی کم یا محدود به هنرمندهای سرزمینی شده است، می‌بینید وقتی که حراج کریستیز از منطقه خارج می‌شود، تعداد گالری‌ها کم می‌شود. موزه‌ها از این لحاظ نقش مهمی در بازار هنر دارند و چشمه‌ی جوشان بازار هنر میشوند.
چشم‌انداز هنر ایران به‌خصوص بازار هنر ایران را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
تا اینجا داشتم هنر ایران را در این کانکتست منطقه‌ای بررسی می‌کردم و باید عرایضم را با نکاتی درباره هنر منطقه‌ای به پایان برسانم یا به فراخور بحث بگوییم که به منطقه برمی‌گردد. اگر چه آنچه که در پیش روی هنر منطقه‌ای خاورمیانه است رو به افول است، اما به معنی پایان آن نیست، به معنی دگرگونی است. ما در هنر منطقه می‌بینیم که مختصات دارد جابه‌جا می‌شود. اگر که تا یک دهه قبل هنرمندان ایران، این لبه‌ی بازار هنر ایران را که آن‌ها را به یک فراسو میبرد، صحنه‌ی هنر دبی می‌دانستند، چه بسا در سالهای پیش رو این لبه یا آن مرز که آن‌ها را به عرصه‌ی جهانی میبرد، به بی‌ینال استانبول تغییر پیدا کند؛ کما اینکه در پنج سال گذشته دوسالانه استانبول اهمیت پیدا کرده است، این در مقیاس کلان‌تر به رقابت‌جویی ترکیه و کشورهای عربی منطقه برمی‌گردد که چطور سیاستهای نو عثمان‌گرایانه‌ی ترکیه - اصطلاحی که به کار می‌برند- ترکیه را متوجه صحنه‌ی فرهنگی منطقه کرده است؛ یعنی دوباره ترکیه داعیه‌دار هدایت کشورهایی که تا پیش از این انگار عثمانی تلقی می‌شدند، شده است. سعی میکند هنرمندهای عرب را به آن منطقه فرا بخواند، برای همین است که به کانون جوشش تازهای در ترکیه تبدیل شده است. هنرمندان ایران نیز متوجه این عرصه تازه هستند، متوجه این بازار در حال شکل‌گیری در استانبول هستند. در این جابجایی احتمالی دبی به استانبول -البته باید از گمانه‌های بیشتری هم صحبت کرد- صحنه‌ی هنر تغییر میکند، بازار هنر تغییر میکند، نوع مشارکت هنرمندان ما هم تغییر میکند. ما باید هنر ایران را با این لبه‌های بیرونی مدام بسنجیم و ارزیابی کنیم. اما خود صحنه‌ی هنر ایران را باید در مختصات سیاسی اجتماعی خودش دنبال کنیم. صحنه‌ی هنر ایران در دههی 1980و1990 پویاتر از قبل بوده است. یک دلیل آن یک پویایی جمعیتی است، یعنی شما با یک پیک جمعیتی مواجه هستید که این پیک جمعیتی، این نقطه‌ی اوج جمعیتی یا در اصطلاح جمعیت‌شناختیش این پنجره‌ی جمعیتی، هم ارائه‌دهنده‌های تازهای دارد -هنرمندهای فارغ‌التحصیل و نوظهوری که کار ارائه می‌دهند و خریداران تازهای دارند- آن‌ها هم بخشی از این جمعیت خروشانند؛ منظور من خروشمند است به معنای اینکه اوج جمعیت جوانی داریم که اگر به هر حوزهای وارد شوند، به حوزهی کار، به حوزهی صنعت یا به حوزهی فرهنگ، می‌توانند نقش‌آفرینی کنند. اگر چه جمعیت یک متغیر هنری‌ست که بر صحنه‌ی هنری نیست ولی بر صحنه‌ی هنری آن تأثیر گذاشته است. چراکه وقتی جمعیت زیاد می‌شود، دانشگاه‌ها زیاد میشوند، رشته‌های هنر زیاد می‌شود، فارغ‌التحصیلان هنر زیاد میشوند پس هنرمندان بیشتر میشوند. اینکه از این تعداد زیاد هنرمند چه تعداد در تاریخ هنر تثبیت میشوند، مسئله دیگری‌ست. خواستم این نتیجه را بگیرم که بله صحنه‌ی هنر ایران بسیار پویاست همچنان هم بسیار پویاست.
آیا امکان دارد در این دگردیسی منطقه‌ای اوضاع ایران هم عوض شود، آیا پنجره‌های جدیدی پیش روی ایران است یا فضا بسته‌تر می‌شود؟
پیش از هر چیز باید پاسخ این پرسش را با شرایط سیاسی ایران ارزیابی کنیم، شرایط سیاسی ایران شرایط پر تب و تاب و در حال دگرگونی است. ممکن است بگوییم این دگرگونی‌ها منجر به توقف بازار هنر می‌شود. اما من می‌خواهم یک اشاره‌ی تاریخی کنم که لزوماً چنین نیست، اتفاقاً برخی تحقیقات نشان می‌دهد که در این گذرهای تاریخی ممکن است برخی بازارها شکست بخورند. مثلاً بازار بورس در تحویلات سیاسی ممکن است متوقف شود، دگرگون شود. اتفاقاً می‌گویند بازار هنر پایدارترین بازار در دگرگون‌های سیاسی و دگرگونیهای اجتماعی است. برای مثال، ترکیه در دههی 90 یک ورشکستگی بزرگ اقتصادی را تجربه کرد. یعنی ترکیه در دههی 1980 و 1970 شکوفایی خوبی داشت اما در دههی 1980 بعد از کودتای سیاسی و کشمکش‌ها و ناپایداری‌های سیاسی ترکیه در دههی 90 که دولت‌های گذرایی داشت، مثلاً دولت‌های یک هفتهای، خرید و فروش آثار هنری متوقف شده بود، گالری‌ها متوقف شده بودند، گالری‌ها به این معنایی که الان فعال‌اند در دههی 90 نبودند ولی بعضی تحقیق‌ها نشان می‌دهد که پایدارترین نوع سرمایه‌گذاری در ترکیه خرید آثار هنری بوده است. یعنی در مقایسه‌ی دههی 1980 و سالهای 2000 به بعد ممکن بود بسیاری از سرمایهگذاریها با شکست مواجه شوند، اما سرمایه‌گذاری در هنر گویی توانسته بود پایداری بیشتری از خود نشان دهد. این تصوری که بازار هنر در فضای بسیار امن شکل می‌گیرد می‌تواند فقط یک پیش‌فرض باشد. بازار هنر خاورمیانه در پر تلاطم‌ترین دوران خاورمیانه که پر از جنگ بود، شکل گرفت و حال عربستان با همین شروع کرد. حال که جنگ آمریکا در افغانستان و عراق به پایان رسیده است آیا این بازار می‌تواند تداوم پیدا کند؟ این تصوری که فکر کنیم آرامش سیاسی پیش فرض بازار هنر است، شاید پیش‌فرض دقیقی نباشد. اتفاقاً در این تلاطم‌های سیاسی بازار هنر پایدارتر می‌شود. یعنی تجربه‌ی دبی نشان داد که در سال 2009، ورشکستی بزرگی در دبی به وجود آمد به‌خصوص در صنعت ساختمان، یکی از بازارهایی که توانست خود را حفظ کند در مقایسه با دیگر عرصه‌های سرمایه‌گذاری، ، بازار هنر در دبی بود. اگر چه که بازهم در سال 2006 تا 2009 شکوفایی بزرگی در بازار هنر دبی بود، بعد از آن اما مثل قبل نشد، اما به خوبی تداوم پیدا کرد. یعنی این پیش‌فرض که در تلاطم‌های سیاسی، سرمایهگذاریها در هنر متوقف می‌شود، شاید یک پیش فرض تجاری باشد اما در این تلاطم‌های سیاسی ممکن است نوع خرید آثار هنری عوض شود. خب این به این معنا نیست که آثاری که در دههی قبل خریداری شده‌اند، ممکن است پس از این با یک شکست مواجه شوند چه بسا برعکس.
آیا در حوزه هنری پیش آمده است که خریدار اثر هنری یا دارنده‌ی اثر هنری با شکست این چنینی مواجه شوند؟
مثلاً آثار هنری شوروی بعد فروپاشی شوروی با یک شکست بزرگ مواجه شدند. یعنی می‌خواهم بگویم مثال نقضش وجود دارد، ولی به این معنا نیست که آن را به عنوان یک پیش‌فرض در نظر بگیریم؛ چرا؟ چون با تلاطم‌های سیاسی بازار هنر متوقف می‌شود، الزاماً چنین نیست.
به هر حال در دگرگونیهای ساختاری و اجتماعی همیشه این گمانه به وجود می‌آید. آیا کارهای قبل و بعد از آن دچار انقطاع می‌شود؟ آیا دیگر هر چه ساخته و بافته شده بود از بین خواهد رفت؟ خیر لزوماً نمی‌شود گفت که با یک انقطاع سیاسی همه‌ی ساخته‌های فرهنگی بی‌اعتبار می‌شود؛ اتفاقاً برعکس در این پیوستگی دگرگونی ممکن است که این گسست‌های سیاسی بسیار آشکار شوند و در عرصه‌ی عمومی خود را نشان دهند، اما همواره این پیوستگی‌های فرهنگی در لایه‌ی دیگری سعی میکنند خود را حفظ کنند و چیزی را بسازند که به آن «میراث فرهنگی» می‌گوییم. یعنی آثاری حفظ شوند و به نسل‌های بعد منتقل شوند. این همان چیزی است که می‌گوییم: خط سیر تاریخی، پیوستگی تاریخی و هنری را نشان می‌دهد و خریداران همواره سعی میکنند آثاری را بخرند که تناظری با پیوستگی احتمالی تاریخ هنر داشته باشند؛ یعنی چیزی که دههی قبل را به دهه‌های بعد متصل میکند. در نهایت خواستم بگویم وجود دگرگونیهای سیاسی به معنی توقف نیست. حداقل می‌توانیم بگوییم که تجربه‌ی تاریخی نشان می‌دهد که این تداوم فرهنگی گویی در جای دیگری باقی می‌ماند و ادامه راه می‌دهد.
در دو سه سال اخیر در ایران، بر اساس آمارهای نهادهای فرهنگی، در دوران کرونا افزایش فروش کتاب وجود داشته است و موضوعات مورد مطالعه تغییر کرده بود. مردم به سراغ روانشناسی و تاریخ رفته بودند. در این تحولات اخیر مخاطب به سمت کتاب‌های سیاسی و اجتماعی رفته است. یعنی به قول شما در دگرگونی‌ها راه عوض می‌شود ولی آیا اقتصاد و بازار کار را با موضوعات متفاوتی پیش میبرد؟
این به تلقی یا دلالت‌های ذهنی ما از بازار بستگی دارد، چون بازار دلالت‌های معنی نگران‌کننده‌ای برای برخی‌ها دارد. یعنی برخی ممکن است بازار را یک امر فریبکارانه بدانند، اما بازار چنین نیست. بازار پاسخ به تقاضاهاست و تقاضاهای اجتماعی عوض میشوند. وقتی درکانکتست‌های اجتماعی مختلف این تقاضا عوض می‌شود، بازار - بازاری که امر شیطانی نیست- می‌تواند پاسخی به این تقاضاها باشد؛ چه بسا که این تقاضا به تعبیر شما یک مقطعی روانشناسانه شود، در یک مقطعی تاریخی یا سیاسی شود. این خوب است یعنی پرسشی پیش آمده که باید به آن پاسخ داد. بازار دارد مکانیزم دسترسی به این پاسخ‌‌ها را ایجاد میکند و دارد به این تقاضا پاسخ می‌دهد. لذا حداقل به این معنای کمی مثبت و در تعبیر برخی کمی خوشبینانه، بله بازار پاسخ به تقاضاهاست. البته که در شرایط مختلف این درخواست قدری متفاوت می‌شود.
شما به بازار ملی و فراملی اشاره کردید، در کشور ما نگاه ملی است، ولی اتفاقاً آرتیست‌های ما و گالری‌های ما، یعنی بخشی از فعالین بازار هنر، دارند به سمت نگاه فراملی می‌روند، دارند پیوست‌های جهانی برای خودشان پیدا میکنند. گویی راه اقتصاد هنر دارد از اقتصاد دولتی به اقتصاد بخش خصوصی می‌رود گویی بخش خصوصی دارد راه متفاوتی را انتخاب میکند، شما این را چگونه تحلیل می‌کنید آیا شما هم چنین ذهنیتی دارید؟
بله. یعنی هنرمندها نیز دوست دارند، یعنی گرایش‌های طبیعی در بین هنرمندان وجود دارد که به صحنه‌ی جهانی هنر مرتبط باشند. وقتی از تاریخ جهانی هنر صحبت می‌کنید، این تاریخ هنر دارد خود را در عرصه‌ی جهانی به ما نشان می‌دهد. هنرمندهای ما در ایران هم مدام دارند با این معیارهای تاریخ هنری دوری و نزدیکی خودشان را با تارخ هنر ارزیابی میکنند. پس در حال حاضر اینکه تاریخ هنر به کدام سمت می‌رود، هنر به کدام سمت می‌رود، برای هنرمندان ما در ایران مهم است. هنرمندها می‌خواهند که در عرصه جهانی حاضر باشند. همه‌ی کسب و کارها نه فقط در بازار هنر، می‌خواهند که سهمی از این بازار جهانی داشته باشند. ما در عصر گلوبالیزیشن، نمی‌توانیم خودمان را از این متن جهانی جدا بدانیم، اما سیاستهای سیاسی، اجتماعی و اقتصادی دولتی ما به دلایل مختلف این توان را ندارد که به عرصه‌ی جهانی بپیوندد؛ همین خواست سیاسی، به دلایل اقتصادی، فرهنگی این توان را ندارد یعنی سیاستهای ما گاهی وقت‌ها حتی در برخی دولتها سیاستی تدافعی را نسبت به گلوبالیزیشن در پیش می‌گیرد و نه تنها ممکن است به استقبال این گلوبالیزیشن نرود، بلکه حتی ممکن است با یک نگرانی جریان جهانی را دنبال کند. ما در حال حاضر هنرمندهای زیادی داریم که در عرصه‌ی جهانی فعال هستند و در تهران کار میکنند، اما در دبی استانبول یا در گالری‌های معتبری در اروپا و امریکا کارشان را ارائه می‌دهند، با اینکه همچنان آتلیه‌شان در تهران است، گالری‌های ما نیز همچنان دارند در شبکه‌ی جهانی‌تری کار میکنند. وقتی که دولت از این مسیر گلوبالیزیشن باز مانده است به این معنا نیست که هنرمندهای ما با وجود مشکلات زیاد نمی‌خواهند یا حتی نمی‌توانند این کار را بکنند؛ وقتی زیرساخت‌های دولتی مثل زیرساخت‌های گمرکی، زیرساخت‌های بیمه برای انتقال آثاری هنری یا چیزهایی که باید نهادهای دولتی فراهم کنند، وجود نداشته باشد، نمی‌شود؛ با این وجود هنرمندها حتی در ارسال آثارشان ریسک بیشتری میکنند و همچنان دارند در بیرون از مرزها کار میکنند.
عده‌ای از هنرمندان مهاجرت را انتخاب میکنند و از بوم و مبنای خلق اثر خود دور میشوند، عده‌ای نیز می‌مانند و با چالش‌های ساختاری مواجه میشوند،، فکر می‌کنید هنرمند ایرانی می‌تواند با این چالش‌ها کنار بیاید و نقش فردی خود را حتی در منطقه به عنوان هنرمند فارغ از ساختار حاکمیت یا نهادهای هنری ایفا کند؟
اتفاقی که باید در آتلیه هنر بیفتد این است که به قول معروف «چقدر هنرمند دلش به کاره» ما در سه چهار ماه گذشته بسیاری گفته‌اند که دست و دلمان به کار نمی‌رود نه فقط آرتیست‌ها بلکه بسیاری دیگر، سرمایه‌گذار نیز همین را می‌گوید. در فضای آکادمیک هم همین‌طور. این یک مسئله‌ی دیگرست. من تا کنون داشتم از این وضعیت نهادی صحبت می‌کردم، می‌گفتم که گالری‌ها تمایلی به بازار منطقه‌ای دارند و هنرمندها می‌خواهند در بازار منطقه‌ای فعال باشند. در اینجا گویی وجه نهادی مد نظرمان بود ولی اینکه در گالری چه اتفاقی برای هنرمند می‌افتد، اینکه هنرمند چگونه خود را به عنوان یک فعال فرهنگی در متن شرایط اجتماعی می‌گذارد و با خود فکر میکند که حالا دارد چه کار میکند؟ یا در آتلیه‌اش چه نسبتی با جامعه دارد؟ آیا در متن این شرایط قرار دارد؟ آیا از این شرایط بسیار دور است؟ آیا یک هنرمندی منزوی است؟ آیا یک هنرمند رومانتیک دور از جامعه است یا نه حتی کار در گالری برای او به مثابه‌ی یک جدال است؟ جدال با بوم، جدال با بوم به معنای اینکه دارد با خود و جامعه خود کنکاش میکند و خود را جدا از جامعه نمی‌بیند. به همین دلیل است که اصلاً باید در سطح دیگری صحبت کنیم. سطحی که شاید از متن گفتگوی امروز ما که بیشتر معطوف به این موقعیت‌های نهادی بازار است، کمی دور شود. اگرچه موضوع خیلی مهمی است و بسیاری از این گفتگو استقبال میکنند. البته می‌خواهم پاسخ‌هایم به گونه‌ای نباشد که از موضوع گفتگویمان یعنی وضعیت نهادی بازار هنری دور شویم. چون اگر بخواهیم به آن بحث وارد شویم باید گزاره‌های ابتدایی را از جای دیگری دنبال کنیم. اینکه هنرمند چه نسبتی با جامعه خود دارد؟ چه نسبتی با جامعه سیاسی خود دارد؟ هنرمند حتی وقتی که در آتلیه خود کار میکند آیا همچنان در متن جامعه است یا دور افتاده است؟ آیا یک هنرمند بی‌اعتنا به جامعه است؟ آیا هنرمند یک فرد برج عاج‌نشین است که نگاهی به مردم ندارد یا تصاویر رمانتیکی از این دست یا نه هنرمند جای دوری نیست و در بوم هم همچنان با لایه‌های مختلف جامعه کنکاش دارد؟ برای ورود به این بحث باید با مقدمات دیگری وارد شویم.
