حراج‌های هنری در ایران در دو سر یک طیف قرار گرفته‌اند: سیاه یا سفید، از تبدیل کردن قیمت‌ها به یک حباب تا رساندن قیمت‌ها به ارزش واقعی خود، از بازاری شدن هنر تا حمایت از هنر، از ذوق‌زدگی تا خشم و در نهایت از رانتی بودن تا مستقل بودن. این‌ها توصیف‌هایی هستند که طی حدود دو دهه‌ی اخیر بر آثار راه‌یافته به حراج‌های هنری داخلی و بین‌المللی سایه افکنده و همچنان جای ارزیابی‌های درست، واقعی، شفاف و ارائه‌ی چشم‌اندازی منطقی از وضعیت حال و آینده‌ی هنرهای تجسمی ایران خالی است.
حدود دو دهه از ورود آثار هنرمندان ایرانی به حراج‌های خارجی می‌گذرد. جامعه‌ی ایران پیش از این دودهه، درفاصله‌ی انقلاب 57 تا جنگ هشت‌ساله، سال‌های پرتلاطمی را از سر گذرانده بود. با پایان جنگ سال‌های موسوم به دوران سازندگی آغاز شد تا بلکه آسیب‌های ناشی از جنگ ترمیم شود و پس از آن بود که آرامشی نسبی در جامعه حکم‌فرما شد و به‌مرور فرهنگ و هنر جای خود را در زندگی مردم بازیافت.
پیش از انقلاب، گالری‌هایی هرچند اندک در تهران تأسیس شده بودند. موزه‌ی هنرهای معاصر تهران افتتاح شده و دوسالانه‌ی هنر هم محلی برای نمایش آثار هنرمندان مدرنیست و پیشگامان هنر نو در ایران شده بود اما با وقوع انقلاب و جنگ، بساط هنرهای تجسمی در شکل گسترده‌ی آن جمع شد و بسیاری از نمایشگاه‌ها به صورت خصوصی در گعده‌ی اهالی هنر برپا شدند.
در اواسط دهه‌ی 70 شمسی با عبور از جنگ و دوره‌ی سازندگی، نه‌تنها کتاب و ادبیات، سینما، تئاتر و موسیقی بلکه هنرهای تجسمی هم باردیگر جان گرفت، از مرزها گذشت و با فروش در حراج‌های بین‌المللی در لندن و بعداً در دبی، نگاه‌ها را به خود معطوف کرد. تاجایی که این دغدغه پیش آمد که باید فکری برای ماندن آثار هنرمندان ایرانی در داخل کشور کرد. پس «حراج تهران» راه‌اندازی شد تا با برند کردن چهره‌هایی همچون سهراب سپهری که آوازه‌اش در شعر می‌توانست قرابت بیشتر مردم را با نقاشی‌هایش هم به‌وجود بیاورد، حراج داخلی راه‌اندازی شد. حراج‌های دیگری نیز پاگرفتند هرچند هیچ‌یک به شهرت و قدرت حراج تهران نرسیدند، اما از نمونه‌های آن‌ها می‌توان به «حراج باران» اشاره کرد که در سال 95 در زمینه‌ی فروش خط و خوشنویسی راه‌اندازی و تا پیش از همه‌گیری کرونا چهار دوره‌ی آن برپا شد.
با توجه به پیشینه‌ی تازه‌ی حراج‌های هنری در ایران، در این مطلب حراج تهران را به‌عنوان یک نمونه‌ی عینی و فراگیر در بازار هنرهای تجسمی مورد بررسی قرار دادیم تا با پرداختن به آن، شمایی کلی از آنچه طی دو دهه‌ی اخیر در فضای کلی خرید‌و‌فروش آثار به‌وجود آمده است، ترسیم شود. در این میان تأکید بر این نکته نیز مهم است که میزان فروش یک حراج را نمی‌توان مقیاسی بر میزان فروش آثار در بازار دانست زیرا نوع عرضه، تقاضا و قیمت در هر دو متفاوت است اما باتوجه به گستردگی حضور گالری‌داران، هنرمندان و مجموعه‌داران شرکت‌کننده در حراج تهران، این رویداد تنها منبع مشخصی از وضعیت خرید و فروش و بازار هنرهای تجسمی است که گیشه‌ی مشخص و واحدی ندارد.
تجربه‌ی یک‌دهه حراج داخلی
در آستانه‌ی قرن جدید شمسی، حالا می‌توان گفت که تقریباً یک دهه از راه‌اندازی شناخته‌شده‌ترین حراج هنر در ایران یعنی «حراج تهران» می‌گذرد. حراج تهران از تیرماه سال 91 با فروش آثاری از مطرح‌ترین هنرمندان تجسمی ایران آغاز به کار کرد. البته نباید از یاد ببریم نام هنرمندانی همچون حسین زنده‌رودی، پرویز تناولی، عباس کیارستمی، مسعود عربشاهی، منیر فرمانفرماییان، بهجت صدر، فرهاد مشیری، افشین پیرهاشمی و... پیش از آن‌که در حراج تهران عنوان شود، در حراج‌های خارجی مطرح شد.
درواقع پیش از آن‌که آثار هنرمندان ایرانی در حراج تهران به فروش گذاشته شود، مسیر فروش آن‌ها در خارج از کشور هموار شد و حراج‌هایی در لندن همچون «بونامز»، «ساتبیز» و «کریستیز» عرضه‌ی آثار آن‌ها را شروع کردند. اوج فروش این آثار به سال‌های بعد از 2006 میلادی می‌رسد که خانه‌حراج کریستیز شعبه‌ای در امارات متحده‌ی عربی افتتاح کرد. البته در ابتدا قرار بود این حراج در جزیره‌ی کیش در ایران افتتاح شود، اما به دلیل مشکلاتی همچون متصل نبودن ایران به سیستم بانکداری جهانی و... این شعبه در دبی گشایش یافت.
بعد از فروش آثار هنرمندان ایرانی در حراج‌های خارجی، ضرورت شکل‌گیری حراج‌های داخلی بیشتر حس شد. راه‌اندازی حراج‌ها تنها متأثر از اتفاقات به‌وجود آمده در خاورمیانه، تأسیس شعبه‌ی کریستیز دبی و... نبود. شرایط کشور و تحولاتی که در عرصه‌ی سیاسی، اجتماعی و اقتصادی رخ داد بر صحنه‌ی فرهنگی ایران تأثیر قابل‌توجهی گذاشت. ایران تا پیش از دوره‌ی اصلاحات، درگیر جنگ و بازسازی کشور بود و به‌همین‌دلیل مجال کمتری برای توجه به هنر وجود داشت اما در اواسط دهه‌ی 70 شمسی با گشایش در صحنه‌ی سیاسی و تأثیر آن بر دیگر بخش‌ها، فضای فرهنگی هم دستخوش تغییر شد.
در حوزه‌ی هنرهای تجسمی، درهای موزه‌ی هنرهای معاصر تهران به روی طیف‌های مختلف هنری باز شد و با برگزاری نمایشگاهی از هنرهای جدید، امیدهایی برای ایجاد ارتباط با دنیای خارج از کشور به‌وجود آمد. به‌مرور بر تعداد گالری‌های تهران و در سال‌های بعد شهرستان‌ها افزوده شد اما هنوز تمایل کمی برای سرمایه‌گذاری روی هنرهای جدید وجود داشت. وقتی پای هنرشناسان غربی به ایران باز شد، فصل جدیدی برای معرفی هنر ایران به کشورهای دیگر و توجه بیشتر بر سرمایه‌گذاری در هنرهای تجسمی ایجاد شد. آثار ایرانی به حراج‌های کریستیز، ساتبیز و بونامز راه پیدا کرد، شعبه‌ای از حراج کریستیز در سال 2006 در دبی افتتاح شد و پس از آن با استقبال سرمایه‌گذاران ایرانی برای توجه بر هنر ملی، حراج تهران که از نظر ساختاری در شکل و شمایل حراج‌های بین‌المللی طراحی شده بود، در اوایل دهه‌ی 90 شمسی در تهران فعالیت خود را شروع کرد.
از حمایت تا رقابت
نکته‌ی قابل‌تأمل در بررسی شرایط فروش آثار هنرمندانی ایرانی در حراج‌های خارجی و داخلی نحوه‌ی مواجهه با آن است. هنرهای تجسمی این اقبال را داشته است که از حمایت‌های دولتی برخوردار باشد. برخلاف فعالان سینما که پس از دریافت جایزه در یک جشنوارها یا رویدادی بین‌المللی با انگ «سیاه‌نمایی» و «ساختن فیلمی به مذاق غربی‌ها» مواجه می‌شدند، فروش آثار هنرهای تجسمی در خارج از ایران به‌عنوان روزنه‌ای برای معرفی هنر ایرانی قلمداد شد و حتی ارگان‌های دولتی نیز تمایل داشتند در این دایره قرار بگیرند چنآن‌که نمونه‌ی عینی آن در حراج تهران قابل‌مشاهده است.
در این حراج نه‌تنها بخش‌های خصوصی همچون گالری‌ها، هنرمندان و مجموعه‌داران شرکت می‌کنند، بلکه بسیاری از مدیران و برنامه‌ریزان دولتی و نهادهای عمومی نیز در آن حضور داشتند؛ همچون علی جنتی، وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی در دولت حسن روحانی، مرحوم علی مرادخانی، معاون هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی که در بیشتر دوره‌ها حضور داشت، مجید ملانوروزی، مدیر دفتر هنرهای تجسمی که او هم در بیشتر دوره‌ها حضور دارد، احمد مسجدجامعی، عضو سابق شورای شهر تهران و....
از موارد غیرمستقیم برای تمایل دولت به فروش آثار هنری هم می‌توان به برگزاری اکسپوها اشاره کرد. اولین اکسپوی هنر در سال 83 از سوی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی با حضور 78 نگارخانه، 750 هنرمند و حدود 3 هزار تابلوى بازبینى‌شده آغاز به کار کرد. وزارت صنایع و معادن در نخستین روزها500 میلیون تومان اثر خرید که بعداً از پرداخت این مبلغ سر باز زد و آثار را به نگارخانه‌داران بازگرداند.
در‌آن‌دوره، اولین گام‌های راهیابی آثار ایرانی به حراج‌های خارجی در حال شکل‌گیری بود و هنوز ولع برای حضور در بازار هنرهای تجسمی زیاد نشده بود. ضمن این‌که بدنه‌ی مدیران وزارت ارشاد شامل مرتضی کاظمی، علی مرادخانی و علیرضا سمیع‌آذر در مسند معاونت هنری، افرادی بودند که بعدا خودشان از بانیان و حامیان حراج تهران شدند. اما ماجرای رقابت دولت در بحث فروش، چندسال بعد در دوره‌ی ریاست‌جمهوری محمود احمدی‌نژاد بارز شد. در آن سال‌ها گروه «هفت نگاه» که متشکل از هفت گالری شناخته‌شده در تهران بودند، نمایشگاه‌های فروش سالانه‌ای برگزار می‌کردند که معمولاً از فروش بالایی هم برخوردار بودند، به‌خصوص که حراج داخلی هنوز پا نگرفته بود و این نمایشگاه در‌شکلی‌کوچک‌تر به‌مثابه‌ی یک حراج عمل می‌کرد.
در یکی از دوره‌هایی که هفت نگاه برای مجوز نمایشگاه فروش اقدام کرد، این مجوز از سوی وزارت ارشاد به آن‌ها داده نشد. این اتفاق با اکسپوی هنری که قرار بود از سوی وزارت ارشاد در تالار وحدت برگزار شود، همزمان بود. بنابراین این زمزمه به‌وجود آمد که دولت نمی‌خواهد در رقابت با بخش خصوصی ناتوان جلوه کند و ازآنجاکه اکسپو و نمایشگاه فروش هفت نگاه فرصتی برای بررسی عملکرد هر دو رویداد را فراهم می‌کند، دولت با ندادن مجوز در آن دوره، عرصه را برای خود فراخ کرد.
حراج از منظر مخالفان
به‌موازات استقبال و داغ شدن خبرهای حراج‌ها، مخالفانی هم نسبت‌به اثرات حراج‌ها بر هنر ایران هشدار دادند. در سال‌های ابتدایی بیشتر انتقادها به سمت‌و‌سوی جعل و کپی آثار رفت؛ از جمله افشین پرورش. او ساکن نیویورک است و چندین سال است که با نشر نظراتش در فضای مجازی و غیررسمی ادعا می‌کند اهداف مالی و انگیزه‌ی فروش آثار با قیمت‌های بالا، افرادی را به وسوسه انداخت تا با جعل آثاری از نقاشان شناخته شده، به سود برسند. پرورش در این موضوع پیکان حمله را به سمت تابلوهای سهراب سپهری روانه کرد که تا مدت‌ها بالاترین تابلوی فروخته شده‌ی حراج بودند.
همچنین یکی‌دیگر از مسائلی که نه‌تنها در ایران بلکه در تمام دنیا دررابطه‌با هنر و مخصوصاً حراج‌ها باعث ایجاد شک‌و‌شبهه می‌شود، شفاف نبودن اطلاعات و آمار و مفری برای پولشویی است. طبیعی است که در بازار نوپای هنرهای تجسمی ایران که از اواسط دهه‌ی 80 شمسی به واسطه‌ی حراج‌های خارجی و از اوایل دهه‌ی 90 به‌واسطه‌ی حراج‌های داخلی رونق گرفت، این موضوع هم مطرح شود و درحاشیه‌ی آن این انتقاد شکل بگیرد که چرا هنر باید از سوی افراد جدیدی مورد حمایت قرار بگیرد که شناختی از آن ندارند؟
پرداختن به مسائلی مانند پولشویی، بده‌بستان‌های غیرقانونی و غیرشفاف، کپی و جعل آثار تا جایی پیش رفت که از فضای غیررسمی خارج و پایش به سریال‌های نمایش خانگی سال‌های اخیر هم کشیده شد؛ همچون «آقازاده» که حامد عنقا، تهیه‌کننده‌ی آن خود از خریداران اثر هنری در حراج تهران است و «هیولا» به کارگردانی مهران مدیری. این انتقادها بی‌جواب هم نماند. علیرضا سمیع آذر، برگزارکننده‌ی حراج تهران در یکی از اولین واکنش‌ها به این مباحث در گفت‌وگویی با روزنامه‌ی «ایران» در مرداد 96 گفت: «برای نخستین‌بار در تاریخ کشور پول زیادی به سمت عرصه‌ی هنر سرازیر شده که یکی از دلایل آن حراج تهران بوده است. شاید درطول تاریخ هرگز به‌اندازه‌ی دوران فعلی در عرصه‌ی عمومی هنر، این میزان پول جابه‌جا نشده است. به‌عنوان مثال در 10 سال قبل از شکل‌گیری این مارکت، مقدار پول مبادله شده در عرصه‌ی هنر بسیار کمتر از قیمت متوسط آثار به‌فروش‌رفته در این دوره از حراج تهران بود. به‌دنبال این شرایط یک هیجان توأم با التهاب، اضطراب و شاید هم بدگمانی به‌وجود‌آمده که طبعاً تولید و پخش شایعه را اندکی به همراه دارد.»
او همچنین در تازه‌ترین گفت‌وگوی خود که بهمن‌ماه سال 99 با «هنرآنلاین» انجام داد، در پاسخ به سؤالی درباره‌ی صحت پولشویی در حراج تهران عنوان کرد: «کسانی که این شائبه‌ها را مطرح می‌کنند یا نمی‌دانند پولشویی چیست یا حراج ما را نمی‌شناسند. اگر شما حجم زیادی پول کثیف داشته باشید و بخواهید دور از چشم مسئولین آن را به کالایی تبدیل کنید، بدترین کار آن است که بیایید در حراج، در حضور صدها نفر شاهد در مراسمی که به صورت زنده پخش و ثبت می‌شود، در جلوی دوربین‌های صدا‌و‌سیما و رسانه‌ها آن را هزینه کنید تا همه ببیند چه‌چیزی را به چه‌میزان خرید کرده‌اید! تمامی پرداخت‌ها و دریافت‌های حراج تهران از طریق شبکه‌ی بانکی است و هیچ پولی خارج آن مبادله نمی‌شود.»
گرانی داخلی، ارزانی خارجی
کمی که از تاریخچه و نظرات موافقان و مخالفان حراج فراتر رویم، بعد از نزدیک به دو دهه می‌توانیم وسیع‌تر به اثرات حراج بر صحنه‌ی اقتصادی هنرهای تجسمی نگاه کنیم. یکی از اثرات مستقیم حراج بر نحوه‌ی قیمت‌گذاری در بازار داخلی و آثار ارائه شده در گالری‌ها بوده است، بحثی که همچنان وجود دارد و در سال‌های اخیر به محلی برای اعتراض‌های اجتماعی و اقتصادی و در نهایت انتقاد از شرایط سیاسی هم تبدیل شده است.
بعد از راهیابی آثار ایرانی به حراج‌های لندن و دبی، اولین موضوع داغ و موردتوجه، قیمتشان بود که در مقایسه با بازار داخلی بسیار بالاتر بودند. این درحالی است که همین قیمت‌ها در مقیاس جهانی و حتی در مقایسه با وضعیت آثار هنرمندان هندی، چینی، مصری یا عراقی جایگاه خود را کسب نکرده بودند. در سال‌های اخیر هم که باتوجه به سقوط ارزش ریال به نظر می‌رسد همچنان این ضعف وجود داشته باشد.
دن تامپسون، مجموعه‌دار، استاد بازاریابی و نویسنده‌ی کتاب «کوسه شکم پر، ناقابل 21میلیون دلار» که به ماجراهای پشت پرده‌ی بازار هنر و نحوه‌ی بالابردن قیمت آثار هنری پرداخته، در مورد بازار هنر معاصر ایران نوشته است: «بازار هنر معاصر در آمریکای شمالی و اروپای غربی از بازار هنر معاصر ایرانی بسیار دور است. در سال 3102 آثار 061 هنرمند در حراجی‌های نیویورک و لندن با قیمتی بیش از 3 میلیون دلار برای هر اثر فروخته شد. در مقایسه با این ارقام، شبکه‌ی پرس تی‌وی ایران در 92 ژوئن 3102 گزارش کرد که مجموع فروش دومین حراج تهران با فروش 29 اثر به 5/2 میلیون دلار رسید. باتوجه به تحریم‌های وضع شده علیه ایران، سفر به ایران و آشنایی با دنیای هنر جذاب این کشور برای غربی‌ها کار دشواری است. در غرب، هنرمندان شناخته‌شده‌ی ایرانی آن‌هایی هستند که اینجا زندگی می‌کنند و آثارشان اینجا به نمایش درمی‌آید. آثار تعداد اندکی از هنرمندانی که در ایران زندگی و کار می‌کنند، در آرت‌فرهایی خارج از کشور نمایش داده شده است. ازجمله فرهاد مشیری، افشین پیرهاشمی، رضا درخشانی، بابک روشنی‌نژاد و علیرضا آدم بکان.»
درهمین‌حال سمیع‌آذر در نشست خبری پنجمین دوره‌ی حراج تهران با بیان این‌که رقم کلی فروش خانه‌های حراج در جهان معادل 17 میلیارد دلار است، به همین نکته اشاره کرد: «حراج تهران کمتر از یک‌هزارم مبلغ جهانی، فروش داشته است. ما فاصله‌ی بسیاری با آنچه سزاوار ماست، داریم و باید این حق را از بازار جهانی طلب کنیم.» با این‌که گفته می‌شود قیمت‌های آثار ما با آنچه در بازارهای بین‌المللی رد و بدل می‌شود فاصله‌ی زیادی دارد اما وقتی به سراغ بازار داخلی می‌رویم، شرایط به‌گونه‌ای‌دیگر است و هنوز هم برخی بر لزوم توجه به این توصیه‌ی کارشناسان هنرهای تجسمی مبنی‌براین‌که قیمت‌های آثار حراج نباید معیاری برای قیمت‌گذاری‌های آثار عرضه شده در گالری‌ها باشد، تأکید دارند.
این توصیه‌ها مدتی پس از فروکش کردن تب اولیه‌ی ناشی از هیجان دیده‌شدن آثار ایرانی در مجامع بین‌المللی شروع شد. تعدادی از منتقدان و گالری‌داران باتجربه، نسبت به افزایش ناگهانی قیمت آثار هنری در ایران هشدار دادند. استدلال آن‌ها این بود که نمی‌توان قیمت یک اثر در حراج خارجی را شاخصی برای تعیین قیمت و افزایش بسیار بالای آثار آن هنرمند در داخل کشور برشمرد. ضمن این‌که آن‌ها خواستار توجه به جیب خریدارن داخلی بودند و می‌گفتند آثار هنری باید به خانه‌های مردم برود و با افزایش بالای قیمت‌ها، طبقه‌ی متوسط و مردمی که توان خرید تابلوها و آثار هنری دارند، از خرید بازخواهند ماند و این امر به‌مرور به هنرمند هم ضربه خواهد زد. عده‌ای نیز از اصطلاح «حباب» برای این بازار استفاده کردند و گفتند قیمت‌های بالا همچون حبابی هستند که بالاخره خواهد ترکید و آن‌وقت خریدار یا مجموعه‌داری که قیمتی بیش از ارزش واقعی یک اثر پرداخته، تمایلی به سرمایه‌گذاری در این زمینه نخواهد داشت. باتوجه به همین رویکرد بود که برخی گالری‌ها از تصمیم خود برای متعادل کردن قیمت‌ها صحبت کردند تا موازنه‌ای در این میان برقرار شود.
حتی حالا هم که نزدیک به دو دهه از این جریان‌ها می‌گذرد همچنان در میان مصاحبه‌ها و گزارش‌هایی که در نشریات منتشر می‌شود، انتقادهایی در مورد بالابودن قیمت آثار مطرح می‌شود. داغ‌ترین آن‌ها به سیزدهمین حراج تهران در دیماه سال 99 مربوط می‌شود. این دوره‌ی حراج با رقمی بیش از 87 میلیارد تومان پایان یافت. گران‌ترین اثر فروخته‌شده به تابلویی از آیدین آغداشلو با رقم 12 میلیارد و 500 میلیون تومان تعلق گرفت. این درحالی بود که تا پیش از آن آغداشلو در هیچ‌یک از دوره‌های حراج بالاترین رقم فروش را نداشت. اعتراض به فروش تابلویی از آغداشلو با چنین رقمی بازتاب گسترده‌ای در شبکه‌های اجتماعی به‌خصوص توئیتر داشت. فضای حاکم بر نظرات عنوان شده در شبکه‌های اجتماعی انتقاد به ارقام بالای فروش آثار بود و تعدادی از کاربران آن را بیش از آن‌که یک بده‌بستان اقتصادی بدانند یک بیانیه از سوی افرادی توصیف کردند که می‌خواهند قدرت خود را به رخ طبقه‌ی متوسط و زنان افشاکننده‌ی موضوع آزار جنسی از سوی آغداشلو بکشانند.
سمیع‌آذر در همان گفت‌وگو که پیش از این ذکر و در بهمن‌ماه 99 منتشر شد، در پاسخ به این پرسش که چرا حراج تهران در این مقطع اثر آغداشلو را ارائه کرد، چنین پاسخ داد: «اگر ما کار ایشان را در این دوره ارائه نمی‌کردیم قطعاً این حرف‌ها نبود و این هیجانات به وجود نمی‌آمد. فقط شما به عنوان رسانه می‌توانستید از ما بپرسید که شما به چه استنادی این شایعات را باور کردید؟ اگر من توضیحی به شما نمی‌دادم شما حق داشتید به من بگویید که حراج دنبال فرصت‌طلبی و عوام‌گرایی است و برای حفظ وجهه‌ی خودش حاضر است جفایی را در حق یک هنرمند انجام دهد.»
او همچنین در بخش دیگری از این گفت‌وگو درباره‌ی این‌که یکسری از گالری‌ها به حراج تهران ایراد می‌گیرند که قیمت بعضی از آثار هنرمندان معاصر در حراج چنان بالا رفته است که نمی‌توانند در گالری‌های خودشان آثار آن‌ها را بفروشند، چنین پاسخ داد: «ما با چند دوره حراج توانسته‌ایم قیمت‌ها را چند برابر کنیم. وقتی خریداران متقاعد شده‌اند که آثاری را خریداری کنند، نشان می‌دهد که ما در جلب نظر متقاضی اثر هنری موفق بوده‌ایم. اگر کسی نمی‌تواند آثار ارزشمند را بفروشد، او ضعف دارد. وقتی حراج کریستیز در سال 2006 قیمت‌ها را یک‌دفعه افزایش داد، برخی در داخل می‌گفتند قیمت‌ها ناباورانه و همچون حباب است. ولی دیدیم که مجموعه‌داران همچنان می‌آیند و آثار را می‌خرند. در‌حال‌حاضر حراج تهران هم چنین جایگاهی پیدا کرده است.»
فروش‌های آنلاین عدالت بیشتری ایجاد می‌کنند؟
همانطور که علیرضا سمیع‌آذر گفته، حراج تهران اکنون جایگاه خود را در هنر ایران پیدا کرده است. بااین‌حال اگر نگاهی به جوامع دیگر که سابقه‌ای بیش از دو قرن در برگزاری حراج‌ها دارند، بیندازیم، می‌بینیم فضای هنری آن‌ها تنها شامل یک حراج شناخته‌شده نمی‌شود. به‌غیر از کریستیز، ساتبیز و بونامز که در جامعه‌ی هنر ایران نیز بسیار شناخته‌شده هستند، تعداد بی‌شمار حراج‌های خرد و حتی تخصصی فعالیت می‌کنند که باعث گسترش فضای رقابتی، تخصصی‌تر شدن نگاه علاقه‌مندان به هنر، پرورش کارشناسان ماهر و بکارگیری همین کارشناسان در چرخه‌ی اقتصادی شده است. اما همانطور که گفتیم در بازار هنر ایران با وجود این‌که حراج‌هایی بعد از حراج تهران راه‌اندازی شدند، هیچ‌یک نتوانستند در قامت حراج تهران عرض‌اندام کنند. از‌سوی‌دیگر، در یک قانون کلی تا زمانی که رقابت جدی در هر عرصه‌ای وجود نداشته باشد، امکان تعامل و گسترش دانش و آگاهی در این فضا هم کمتر به وجود می‌آید.
دراین‌میان؛ تغییراتی نیز در دنیا در حال وقوع است. توسعه‌ی تکنولوژی‌ها این نوید را ایجاد کرده است که خرید‌و‌فروش‌ها در شکل و شمایل نوآورانه‌تر حیات خود را از سربگیرند. فروش‌های آنلاین هنری در تمام دنیا پدیده‌ای نوین هستند اما بعد از همه‌گیری ویروس کرونا ضرورت توجه به توسعه‌ی سازوکارشان بیشتر حس شد. ایران هم از این موضوع دور نبود و حتی چهاردهمین حراج تهران با تمرکز بر فروش آنلاین انجام شد. به‌همان‌نسبت، گالری‌ها با مجهز کردن سایت‌های خود برای نمایش و فروش آنلاین، تجربه‌ی ارتباط با علاقه‌مندان هنر در فضای مجازی را تجربه کردند. تعداد محدود و انگشت‌شماری از سایت‌هایی هم که پیش از کرونا قدم‌های فروش آنلاین را آزمایش کرده بودند در این مسیر جلو افتادند و حرفه‌ای‌تر وارد کسبوکار شدند.
تجربه‌ی فروش آنلاین آثار هنری، چشم‌انداز بازار هنر در دنیا را نیز تغییر داده است. به‌عنوان‌نمونه، در یکی از جدیدترین اپیزودهای پادکست «فریکونومیکس» به میزبانی استفان دابنر، روزنامه‌نگار و نویسنده‌ی آمریکایی که شنوندگان میلیونی دارد، این بحث مطرح شده است که بازار هنر به واسطه‌ی فروش‌های آنلاین می‌تواند دموکراتیزه‌تر شود. به‌این‌معنا که ورود ارزهای دیجیتال و توسعه‌ی بازار هنر به این‌سو، تعداد بیشتری از مردم عادی و افراد را به سمت خرید اثر هنری برده و این موضوع حتی می‌تواند قدرت دلالان هنری و گالری‌داران را تحت‌الشعاع قرار دهد. همچنین کارشناسان شرکت‌کننده در این پادکست به این نکته اشاره کردند که دیجیتالی شدن هنر باعث خواهد شد هنر آسیا و زنان سهم بیشتری از بازار جهانی را از آن خود کنند.
اگر به بحث خودمان درباره‌ی حراج‌ها بازگردیم، در این‌که حراج‌ها از نظر تقسیم‌بندی بازار هنر در بالاترین سطح قرار دارند، ربطی به مردم عادی و هنرمند ندارند و بازیگران خود را دارند، شکی‌نیست اما بد نیست از این‌پس وقتی درباره‌ی بازار هنر و حراج‌ها صحبت می‌کنیم، نیم‌نگاهی هم به فرایند دیجیتالی‌شدن هنر داشته باشیم. حتی وقتی می‌دانیم اقتصاد ایران و به‌خصوص بازار هنری ما با فاصله از این تغییرها درحال حرکت است. به‌هرروی، بازار هنرهای تجسمی ایران سابقه‌ی زیادی ندارد. در همین دو دهه هم دچار التهاب‌های زیادی بوده همچون وضعیت خود کشور. برای دوری از التهاب در مسیر رسیدن به نگاهی درست به حراج‌ها، ما نیازمند یک نگاه معتدل هستیم، نگاهی که به ما یادآوری کند قرار نیست تمام بازار هنرهای تجسمی را با حراج‌ها معنا کنیم. حراج‌ها سازوکار و البته بازیگران خاص را دارند. همچنآن‌که حمیدرضا شش جوانی، اقتصاددان فرهنگ و عضو انجمن بین‌المللی مطالعات بازار هنر، مرداد 99 در گفت‌وگو با «اعتمادآنلاین» به این واقعیت کمتر‌گفته‌شده درباره‌ی حراج‌ها اشاره کرد: «حراج کسب‌وکاری است که نمی‌خواهد کیفیت هنر را افزایش دهد یا دسترسی مردم به هنر را بیشتر کند. ثروتمندان کاری می‌کنند که از همگنان خود حیثیت بیشتری به دست آورند. برای همین است که آثار هنری را با قیمت‌های بالا می‌خرند چون این مفهوم را تداعی می‌کند که من با این قیمت می‌توانم بخرم، اگر تو می‌توانی بالاتر بخر. برای همین هم کسبوکار حراج باثبات است و هر کسی که به سمت این کسبوکار می‌رود باقی می‌ماند، چون خریداران آن بیدی نیستند که با هر بادی بلرزند. آن‌ها آن‌قدر وضع‌شان خوب و باثبات است که ثبات اقتصادی حراج را تضمین می‌کنند.»
او در بخش دیگری از صحبت‌هایش یک واقعیت دیگر را که شاید برای دوستداران هنر تلخ باشد، بیان کرد: «هنرمندان می‌خواهند به شهرت و نهایتاً پول برسند. واقعیت این است که دنیای هنر بسیاری از این افراد را بازنده نگه می‌دارد؛ یعنی سازوکار اجتماع به گونه‌ای است که اگر هنرمندان زیادی بازنده (فقیر) نباشند، آن تعداد اندک دیده نمی‌شوند. هرچقدر بازندگان بیشتر باشند، قدرت نمایش برندگان بیشتر می‌شود.»
زمانی که بدانیم حراج‌ها عرصه‌ی قدرت نمایش برندگان هنر هستند و تنها یک‌درصد بازار هنر را تشکیل می‌دهند، آن‌وقت اطلاعات شفافی از بازیگران حراج‌ها و قدرت آن‌ها در مبادلات خرد و‌کلان هنر خواهیم داشت و با آگاهی بیشتری می‌توانیم تأثیر آن‌ها را بر فرایند کلی هنر ایران بسنجیم. البته تا آن‌زمان نه‌تنها به زمان بلکه به فضای بیشتری برای مطرح شدن سازوکار حراج‌ها و تلاش برای حرفه‌ای‌تر شدن حراج‌های دیگرمان نیاز داریم.
