بیایید برای چند دقیقه هم شده فرض بگیریم «سیاست» آنقدرها هم تأثیرگذار نیست یا مثلاً جبر جغرافیایی و زیستن در خاورمیانه، معنای دیگری دارد. آن‌وقت پیش‌بینی ما از «آینده‌ی بازار هنر ایران» هم یک چشم‌انداز غیرشفاف، نامعلوم و پیچیده نمی‌شد. شاید آن‌وقت می‌شد تصور کرد که بازار هنر ایران می‌توانست در امتداد بازار هنر جهان پیش برود و تغییرات سریع، بی‌ثباتی ‌قوانین و انزوای تجارت، سرنوشت مشترک بسیاری از داستان‌هایمان نمی‌شد.

این مطلب قرار است درباره‌ی آینده‌ی بازار هنر ایران باشد. بازاری که در دو دهه‌ی اخیر سعی کرده این عنوان را یدک بکشد که در تلاش است سازوکاری در حد و اندازه‌ی استانداردهای جهانی داشته باشد و سهم هنر ایران را در چرخه‌ای از هنر بین‌الملل بیشتر کند. با همه این‌ها از آن‌جا که مفاهیم و اموری از این دست با این شکل و شمایل وارداتی هستند به همین منظور بد نیست پیش از آن‌که به سراغ بازار هنر ایران برویم، نقشه‌ای از بازار هنر دنیا و چشم‌انداز آن داشته باشیم تا وقتی به سراغ بازار هنر خودمان می‌آییم، بتوانیم نگاه شفاف‌تری به دست آوریم.

چند ماه قبل سه اپیزود از پادکست «فریکونومیکس[1]» از استیون جوزف دابنر[2] روزنامه‌نگار و نویسنده‌ی آمریکایی با عنوان «پشت پرده بازار هنر» منتشر شد، که در آن با فعالانی در بخش‌های مختلف هنر و اقتصاد صحبت کرده بود. پادکست‌های دابنر مخاطبان زیادی دارد و ماهانه بیش از ۱۵ میلیون مرتبه بارگیری می‌شود.

اپیزود اول این مجموعه با داستانی از فروش تابلوی «آلیس نیل» در یک روز عصر، در حراج کریستیز نیویورک شروع می‌شود. نقاشی که نامش به گفته‌ی دابنر کمتر شنیده شده است و در زمان حیاتش فکر نمی‌کرد روزی چنین ارقامی روی تابلویش قیمت‌گذاری شود. ماجرای چگونگی خلق تابلو تا فروش آن در حراج، روایتی است که هر سه اپیزود را به هم پیوند می‌دهد تا دابنر گشتی در بازار هنر بزند و بازیگران و مؤلفه‌های پشت پرده را بیشتر معرفی کند. مؤلفه‌هایی که شاید به‌نظر برسد برای یک روزنامه‌نگار آمریکایی یا حداقل شهروندی از غرب که سال‌هاست با حراج‌ها و بازار هنر زندگی می‌کند، مسائلی جاافتاده باشد اما همچنان که با پادکست پیش می‌رویم، می‌بینیم صحبت از «بازار اولیه» و «بازار ثانویه»، نحوه‌ی قیمت‌گذاری، نوع خریداران و فروشندگان و...، از همان جنس حرف‌هایی است که در گزارش‌های رسمی یا کنجکاوی‌های مردم در ایران هم وجود دارد و همین موضوع در وهله‌ی اول می‌تواند نزدیکی سازوکار بازارها را به ما نشان دهد.

انحصار گالری‌ها

مگنوس رش[3]، اقتصاددانی که بازار هنر را مطالعه می‌کند، در بخشی از پادکست بعد از اینکه بحث از مقدمات بازار و خرید و فروش فراتر می‌رود، می‌گوید گالری‌ها خرید آثار هنری را دشوار و هاله‌ای انحصاری ایجاد کرده‌اند. گالری‌ها این داستان را جاانداخته‌اند که ارزش هنر به طور چشمگیری افزایش خواهد یافت. بنابراین همه در جستجوی «باسکیا» و «پیکاسو» بعدی هستند، اما نمی‌توانند آن را پیدا کنند.

رش سپس بازار اولیه را یک جعبه سیاه توصیف می‌کند و می‌گوید راه حل تغییر این وضعیت، شفاف‌کردن بازار هنر است، به این معنا که قیمت‌های قبلی یک اثر و مالکیت‌های پیشین آن باید برای خریدار یا حتی بازدید کننده‌ی اثر مشخص باشد، همچنان‌که اگر قرار است کسی ملکی را اجازه کند قیمت‌ اجاره‌های گذشته آن قابل‌دسترسی است.

او البته اقدامی عملی هم در این زمینه انجام داده و برنامه‌ای طراحی کرده بود که وقتی به دیدن یک گالری می‌روید با گرفتن دوربین تلفن همراه به سمت اثر هنری، اطلاعات مربوط به آن همچون قیمت، مالکیت و .... در‌ دسترس مخاطب قرار بگیرد. هرچند این کار از سوی شرکت «اپل» متوقف شد چراکه نارضایتی گالری‌ها را به دنبال داشت.

شناسایی خریداران

نکته‌ی دیگری که دابنر به‌عنوان بخشی از فرایند بازار هنر به آن اشاره می‌کند، ضرورت شناسایی خریداران است. او برای روشن‌تر شدن ماجرا از نحوه‌ی خرید یک مرسدس بنز مثالی می‌زند و می‌گوید به فرض اگر مرسدس بنزی را انتخاب کرده‌ و درباره‌ی قیمت آن قانع شده‌اید، آیا ممکن است فروشنده از شما بپرسد:«بیا کمی همدیگر را بشناسیم. کجا زندگی می‌کنید، محله‌ی شما چگونه است؟ همسایه‌های شما چه نوع ماشین‌هایی سوار می‌شوند؟ چه ماشین‌های دیگری دارید؟ پدر و مادرتان چه نوع ماشینی داشتند؟ بعد از اتمام کار با این ماشین قصد دارید چه کاری انجام دهید؟ آیا قصد دارید آن را بفروشید یا شاید آن را به یک مؤسسه اهدا کنید و اگر چنین است، چه نوع مؤسسه‌ای؟ آیا با کسی در هیئت مدیره‌ی آن مؤسسه دوست هستید یا با آن‌ها مرتبط هستید؟...»

به گفته‌ی او این نوع آشنایی برای بازار خودروها اتفاق نمی‌افتد اما برای هنر معاصر، گاهی اوقات چنین است. او در توضیح دلیل این اتفاق می‌گوید: «اگر من یک نقاشی ۳۵ هزار دلاری بخرم و این شانس را داشته باشم که هنرمند آن به اندازه‌ی کافی مطرح شده باشد، در مدت کوتاهی ارزش این نقاشی ۳ میلیون و ۵۰۰ هزار دلار می‌شود و حتی شاید روزی به ۳۵ میلیون دلار برسد. حالا اگر آن را در حراجی بفروشم، آن پول به من  و مدیر گالری می‌رسد و هنرمند سهمی از آن نمی‌برند. بنابراین یکی از نگرانی‌های مدیر گالری آن است که تصمیم‌ بگیرد اثر را به چه کسی بفروشد.»

در تأیید این موضوع دیوید زویرنر[4] مدیر یک گالری که در چندین کشور جهان شعبه دارد، این نکته را هم اضافه می‌کند که یکی از نگرانی‌های مدیران گالری شهرت طولانی‌مدت هنرمند است. اگر آن‌ها یک اثر را به صورت تصادفی به یک میلیاردر بفروشند، آن اثر هرگز توسط عموم دیده نمی‌شود و برای جلوگیری از این اتفاق و تجلیل از شهرت هنرمند، یکی از بهترین راه‌ها نمایش آثار هنرمند در موزه‌هاست.

بااین‌حال، موزه‌ها فقط راهی برای نمایش آثار یک هنرمند برای عموم نیستند، بلکه به واسطه‌ی اعتبار و جایگاهی که دارند، خرید یا نمایش اثر یک هنرمند توسط یک موزه تفاوت معنادارای در شهرت و فروش آثارش ایجاد می‌کند. به همین دلیل بااینکه موزه‌ها در مقایسه با بسیاری از میلیاردها، بودجه‌ی کمتری برای خرید یک اثر دارند، اما دلالان یا مدیران گالری‌ها ترجیح می‌دهند اثر را با تخفیف در اختیار موزه‌ها قرار دهند، زیرا ضرر مالی آن‌ها در دراز مدت جبران می‌شود.

ناکامی بزرگ هنر معاصر

احتمالاً بخش زیادی از عمر یک اثر، فارغ از این‌که در ویترین یا خانه‌ای به نمایش گذاشته شود یا توسط مجموعه‌دار خصوصی، موزه یا یک گالری نگهداری شود، در انباری می‌گذرد. همین موضوع وجهه‌ای به اثر هنری می‌دهد که به عنوان کالایی لوکس و حتی نخبه‌گرا تعریف شود، چراکه دسترسی عموم برای دیدن و لذت‌بردن از آن نه‌تنها محدود و غیرهمگانی است، بلکه درباره

برای بررسی بیشتر ابعاد غیرعمومی بودن آثار ارائه‌شده در هنرهای تجسمی، کنیس پرندرگاست[5] استاد اقتصاد دانشگاه شیکاگو و اقتصاددانی که بازار هنر را تحلیل می‌کند، در بخش دیگری از همان پادکست صحبت می‌کند: «بیشتر اشکال فرهنگ معاصر می‌توانند به طور مشروع ادعا کنند که باورهای مردم را تغییر می‌دهند، گفتمان سیاسی را تغییر می‌دهند، یا هر چیز دیگری. این مطمئناً برای موسیقی در 30 سال گذشته یا فیلم صادق است. ناکامی بزرگ هنر معاصر این است که اساساً هیچ اثری بر مردم باقی نمی‌گذارد و فکر می‌کنم به این دلیل است که عموم مردم آن را درک نمی‌کنند، زیرا مردم به سادگی با آن تعامل ندارند. تعداد زیادی از هنرمندان تلاش می‌کنند تا این تأثیر را داشته باشند، اما در عوض در یک انبار هنری در سوئیس قرار می‌گیرند.»

به گفته‌ی او حدود ۹۰ درصد آثار هنری فروخته‌شده، در یک انبار قرار می‌گیرند. البته همین انحصاری‌بودن و در دسترس نبودن یک اثر هنری دلیل دیگری برای گران‌بودن و سودای رسیدن به شهرت، ثروت و قدرت را نیز به‌ وجود می‌آورد.

این انحصار شاید یکی از قوانین پشت پرده‌ی بازار هنر هم باشد وقتی که رش بیان می‌کند که ۹/۹۹ درصد از هنرمندانی که در گالری‌ها و نمایشگاه‌ها می‌بینید، ارزش کار آن‌ها هرگز افزایش نمی‌یابد؛ آمار تلخی که برنده‌شدن در دنیای هنر را فرسنگ‌ها دورتر از رؤیاهای بلندپروازانه‌ی هنرجویان قرار می‌دهد و آرزویی است که فقط سهم تعداد انگشت شماری می‌شود.

روزنه‌ای برای دموکراتیزه‌شدن هنر

شیوع کوید۱۹ در کنار تمام تغییرهایی که در زندگی روزمره‌ی مردم ایجاد کرد، سازوکار تجارت و بازار را نیز دگرگون ساخت. اگر تا پیش از آن خرید و فروش آثار هنری به صورت آنلاین یک شیوه‌ی پیشنهادی و در حد آزمون و خطا بود، با همه‌گیری کرونا به جایگزینی در مبادلات هنری تبدیل شد؛ موضوعی که تا پیش از این کمتر پذیرفته‌ شده بود و تصور رایج این بود که شیء هنری باید مورد بازدید فیزیکی قرار بگیرد تا بتوان از صحت و سقم خرید آن مطمئن شد.

اکنون نه‌تنها رونق خرید و فروش اثر هنری پذیرفته شده است، بلکه به گفته امی کاپلازو [6]که قبلاً بخش‌ هنر معاصر در حراج‌های کریستیز و ساتبیز را اداره می‌کرد، فروش آنلاین آثار هنری در سال ۲۰۲۰ رکورد ۱۲.۴میلیارد دلار را ثبت کرده که دو برابر سال قبل بوده و درحال حاضر 25 درصد از کل بازار هنر را تشکیل می‌دهد.

اما دامنه‌های تغییر در خرید و فروش آثار هنری به همین‌جا محدود نمانده و از سال گذشته شاهد چشم اندازهای دیگری نیز بود.  در ۱۱ مارس ۲۰۲۱ یک اثر هنری به قیمت بیش از ۶۹ میلیون دلار فروخته شد. این سومین اثر گران‌قیمتی است که تا به حال در یک حراجی برای یک هنرمند زنده ثبت شده است. دو هنرمند زنده دیگر «جف کونز» و «دیوید هاکنی» بوده‌اند.

ویژگی هنرمند سوم در این است که تا پیش از این نامی از او در فهرست هنرمندان برتر شنیده نشده بود. او «مایک وینکلمن» است که با نام مستعار «بیپل» شناخته می‌شود و اثر گران‌قیمتش از مجموعه‌ی «هر روز» و با عنوان «هر روز: ۵۰۰۰ روز نخست» بود که در قالب N.F.T یا رمزارز غیرقابل معاوضه ارائه شد.

با این تفاسیر هنر دیجیتال که تا پیش از این کمتر به رسمیت شناخته می‌شد رو به رشد گذاشته و آن‌طور که دابنر در پادکست خود توضیح می‌دهد در نیمه‌ی اول سال ۲۰۲۱ هنر دیجیتال، N.F.T و همچنین فیلم و ویدئوآرت - ۱۲ درصد از کل فروش آثار هنری را تشکیل داده‌اند. در این میان بسیاری از N.F.Tهای به فروش رفته، از سوی هنرمندانی ارائه می‌شوند که بدون نمایندگی گالری کار می‌کنند.

البته هنوز در این‌که N.F.Tها می‌توانند مانند یک تابلوی نقاشی یا مجسمه ماندگار شوند یا نه شک وجود دارد اما بی‌نیازی آن‌ها از گالری‌ها، باعث شده است سهم مستقیم و بیشتری از فروش اثر نصیبشان شود. ضمن این‌که گواهی اصالت، برای ابد در بلاک‌چین تعبیه می‌شود و به هنرمند قدرت می‌دهد به دور از سیستم گالری‌های سنتی کنترل بیشتری بر تجاری‌سازی هنرش داشته باشد.

با توجه به این شرایط وقتی از دموکراتیزه‌شدن هنر حرف می‌زنیم و می‌گوییم به واسطه‌ی هنر دیجیتال و فروش‌های آنلاین، هنر همگانی‌تر و عمومی‌تر خواهد شد، می‌توانیم از رشد بازارهایی نیز صحبت کنیم که تا پیش از این به‌ندرت سهمی چشمگیر از دنیای هنر را تشکیل می‌دادند. اگر تا امروز هنر، یک رویداد آمریکایی - اروپایی بود، به واسطه‌ی دیجیتالی‌شدن می‌توان امیدوار بود که بازارهای آسیایی یا هنرمندانی که در اقلیت بودند (همچون زنان و رنگین پوستان) به بازیگران پرقدرت‌تری در این عرصه تبدیل شوند.

تهدید محیط زیست

N.F.T ها با وجود تمام مزایایی که پیش از این در حوزه‌ی هنر برای آن‌ها برشمردیم، دارای عیب‌هایی نیز هستند که یکی از بزرگ‌ترین و مهم‌ترین آنها تهدید محیط زیست است. آن‌طور که مجله‌ی هنری «آوام» در گزارشی با عنوان «NFTها، تحول و تهدید در هنر معاصر» ترجمه و گردآوری کرده، آفرینش آثار هنری دیجیتال، نیازمند مصرف مقدار زیادی انرژی و تولید گازهای گلخانه‌ای است. در واقع روند تبدیل اثر به توکنی که تنها یک نسخه از آن موجود باشد و منحصربه‌فرد بودن آن تضمین شود، نیازمند صرف مقدار انرژی هنگفتی است. فرایند گواهی اثر شامل مراحلی بسیار پیچیده و سنگین است و این پیچیدگی به‌عمد و به‌جهت جلوگیری از اقدامات غیرقانونی و جعل آثار طراحی‌ شده است.

بر همین اساس برخی از هنرمندانی که در ابتدا مجذوب N.F.T شدند، بعد از آگاهی از اثرات مخرب آن بر کره زمین مسیر کاری خود را تغییر دادند. این درحالی است که هم‌زمان مبارزه‌ای دوسویه آغاز شده است؛ به این معنا که برخی پلتفرم‌ها با شعار «نگران نباشید! ما بهای کربن مصرفی را پرداخت می‌کنیم» در تلاش هستند مصرف انرژی را عادی‌سازی کنند.

بازار وارونه

بعد از مرور آن‌چه در بازارهای جهان می‌گذرد و بررسی چالش‌ها، امیدها و مسیر داد و ستد در جهان، حال می‌توانیم نگاه عمیق‌تری به بازار هنر ایران داشته باشیم. بعد از دو دهه می‌توان گفت رونق بازار هنری در ایران از یک روند نسبتاً معکوس آغاز شد. یعنی پیش از آن‌که بازار اولیه رونق بگیرد و چرخه‌ی خرید و فروش آثار هنری به یک روال ثابت و مرسوم تبدیل شود، بازار ثانویه و فروش آثار در حراج‌های خارجی، سبب توجه به هنر مدرن و معاصر ایران شد.

یکی از اولین جرقه‌های این جریان افتتاح نمایشگاه «هنر معاصر ایران» در سال ۲۰۰۲ (۱۳۸۱) در کریستیز لندن بود. البته پیش از آن در سال ۱۳۷۹ یا ۲۰۰۰ کریستیز حتی دفتری برای کارش در خیابان جردن تهران انتخاب کرده بود. شرایط سیاسی کشور برای تبادل‌های هنری مناسب بود و از تحریم‌های بانکی خبری نبود، پس زمزمه‌ی تأسیس نمایندگی این حراج در ایران شکل گرفت، اما در سال ۸۴ با تغییر دولت، مدیران کریستیز تصمیم گرفتند به سراغ کشور جایگزین بروند و در سال ۲۰۰۶ نمایندگی خود را در دبی افتتاح کردند.

     تأسیس این شعبه در دبی، توجه‌ها را به هنر خاورمیانه و هنرمندان ایرانی جلب کرد. بسیاری از آثار هنرمندان ایرانی که پس از انقلاب به حاشیه رانده شده یا بعد از درگذشت به فراموشی سپرده شده بودند، بار دیگر مطرح شد. در فاصله سال‌های ۲۰۰۶ تا ۲۰۰۸ حراج‌های کریستیز و ساتبیز بازار گرمی برای فروش آثار هنرمندان خاورمیانه بوجود آوردند و همین توجه باعث شد در داخل کشور نیز هنر مدرن و معاصر ایران با نگاهی جدی‌تری دنبال شود.

     تأسیس شعب کریستیز و ساتبیز در دبی در دوره‌ای اتفاق افتاد که ایران همچنان از تبعات تحولات سیاسی، اجتماعی و اقتصادی منتفع می‌شد. درهای کشور برای تبادل با دنیای خارج گشوده شده بود و به‌غیر از ایرانیانی که در فکر توسعه‌ی بازارهای جدید در خارج از مرزها بودند، ایرانیان ساکن خارج و گردشگرانی از دنیای غرب هم تمایل داشتند با سفر به ایران بخشی از فرهنگ و هنر کمتر‌دیده‌شده‌ی کشور را  کشف کنند.

تب و تاب فروش آثار هنرمندان ایرانی در حراج‌های خارجی، ولوله‌ای در بازار داخلی انداخت و نه‌تنها بر تعداد گالری‌ها و مجموعه‌دارانی که تا پیش از آن اندک بودند، افزوده شد، بلکه قیمت‌های داخلی نیز تحت‌ نفوذ قیمت‌ حراج‌ها سیر صعودی پیدا کرد. تا جایی که تعدادی از فعالان و کارشناسان باتجربه، نسبت به تفاوت قیمت یک اثر در حراج و گالری هشدار دادند.

ملغمه‌ای از بایدها و نبایدها

حالا که حدود دو دهه از رونق بازار هنر ایران به شکل جدی گذشته، می‌توان گفت که بازار هنر ما هنوز نتوانسته است به موازات بازار هنر خارج از ایران پیش برود و در این مسیر، جای خالی برخی از بدیهی‌ترین مؤلفه‌های یک بازار استاندارد به چشم می‌خورد. این موضوع البته صرفاً به معنای ناتوانی کنشگران و بازیگران چرخه‌ی هنرهای تجسمی نیست، بلکه شرایط و فضای کشور را هم باید به عنوان عاملی تأثیرگذار در این مناسبات در نظر گرفت.

برای بررسی بخشی از چالش‌های درونی بازار هنرهای تجسمی می‌توان به صحبت‌های حمیدرضا ششجوانی، اقتصاددان فرهنگ و عضو انجمن بین‌المللی مطالعات بازار هنر (TIAMSA)) در نشست «هنر، گالری و بازار هنر» در خرداد ماه ۹۹ در گالری ویستا رجوع کرد.

به گفته‌ی او اقتصاد هنر، شیوه‌ی ارزش‌گذاری آثار، آموزش و... همه با هم یک زیست‌نظام یا اکوسیستم هستند که فقط بخش‌هایی از آن با تأخیر وارد ایران شده و نتوانسته است یک شبکه‌ی موفق نظام‌مند را تشکیل دهد. ششجوانی در ادامه، به نمونه‌ای از این موضوع اشاره می‌کند: «مجموعه‌داری در کشور ما چند سال است که ایجاد شده و حالا دچار یک خلاء بزرگ هستیم و مازاد تولید داریم. این‌همه اثر هنری که تولید می‌شود، چه کسی باید مصرف کند؟»

او سپس وضعیت معیشتی هنرمندان را هم این‌طور تحلیل می‌کند: «تحقیقی در بین هنرمندان تجسمی تهران انجام دادم و متوجه شدم ۸۰ درصد هنرمندانی که شناخته‌شده و دست‌کم از اعضای انجمن‌های هنری هستند، درآمدی که از هنر دارند زیر خط فقر است و اصلاً قادر نیستند اجاره‌ی خانه‌ی خود را با پولی که از هنر به دست آورده‌اند، پرداخت کنند.»

ششجوانی همچنین شانس ‌گذار از بازار اولیه به بازار ثانویه را نیز حداکثر ۵ درصد می‌داند: «پنج درصد از هنرمندان ایران قادر خواهند بود به بازار ثانویه بروند. موضوع حضور در بازار ثانویه بسیار جذاب است و وقتی گفته می‌شود که یک تابلو چند میلیارد تومان فروخته شده است، آدم‌های بیشتری دلشان می‌خواهد هنرمند شوند. در نتیجه عده‌ی بیشتری وارد حوزه‌ی هنر می‌شوند و در طولانی‌مدت میانگین درآمد هنرمندان هم پایین‌تر می‌آید.»

این همان نکته‌ای است که رش نیز به نوعی به آن اشاره کرده و گفته بود که ۹/۹۹ درصد از هنرمندانی که در گالری‌ها و نمایشگاه‌ها می‌بینید، ارزش آنها هرگز افزایش نمی‌یابد. در واقع همان بازار پر سودایی که بسیاری را برای ورود به آن وسوسه می‌کند اما تنها تعدادی انگشت شمار برنده آن هستند.

بهنام کامرانی، هنرمند، استاد دانشگاه و نویسنده نیز که در همان نشست حضور داشت، مشکلات دیگری را برای بازار هنر ایران برمی‌شمرد: «مسئله‌ی رفتن از بازار اولیه به ثانویه فاکتورهایی دارد، مثل شرکت در بی‌ینال‌های معتبر، داشتن اثر در موزه‌ها، داشتن جایزه‌های بین‌المللی و... ولی در ایران می‌بینیم که این سیر خطی اتفاق نمی‌افتد و ماجراهای دیگری در کار می‌آید. در نتیجه بسیاری از هنرمندانی که آن وجوه را دارند، ممکن است عقب‌تر از هنرمندان نوظهوری باشند که هیچ‌کدام از این فاکتورها را ندارند.»

 نصفه و نیمه از هر چیز

همان‌طور که کامرانی اشاره می‌کند و در بررسی بازارهای جهانی نیز عنوان کردیم، موزه‌ها نقش پررنگی در شناخته‌شدن و شهرت‌یافتن یک هنرمند ایفا می‌کنند. فارغ از اینکه موزه، محلی معتبر برای نگهداری یک اثر هنری و نمایش آن برای جمعیت گسترده‌تری از مردم است، رزومه‌ی یک هنرمند زنده را نیز غنا می‌بخش     د تا با اتکا بر آن در فروش‌های آینده سیر صعودی داشته باشد. اما وقتی به ایران نگاه می‌کنیم موزه‌هایی که توانایی نقش‌آفرینی در چنین جایگاهی را داشته باشند نداریم. معروف‌ترین موزه‌ی هنرهای تجسمی در ایران، موزه‌ی «هنرهای معاصر تهران» است که البته به دلیل اینکه سال‌هاست به‌ روزرسانی مناسبی نشده در محافل هنری با کنایه از آن با عنوان موزه‌ی هنرهای مدرن هم یاد می‌شود. اگر از این موزه که دولتی است اما به‌غیر از مواردی چند، همچنان در به‌روز‌کردن گنجینه‌ی خود دچار کاستی‌های زیادی است و در اندک مواردی هم نمایشگاه‌هایی برای مرور آثار هنرمندان شناخته‌شده برگزار کرده، بگذریم دیگر موزه‌های دولتی اندکی هم که در حوزه‌ی تجسمی وجود دارند، هنوز اندر خم یک کوچه و نگران وضعیت اقتصادی هستند؛ همچون موزه‌ی هنرهای معاصر اهواز که به‌ تبع قراردادهایش با بخش خصوصی، هرچند سال یکبار خبرساز می‌شود.

البته موزه‌های دیگری هم وجود دارد که می‌توان آن‌ها را در حیطه هنرهای تجسمی قلمداد کرد؛ مانند خانه‌ و آتلیه‌ی خود هنرمندان که تمایل داشته‌اند آن را به موزه تبدیل کنند و البته در این مسیر برای رسمی‌شدن موزه‌شان با دشواری و ممانعت‌هایی نیز روبرو شده‌اند و آرزوی موزه را سال‌ها در دل داشته‌اند؛ همچون پرویز تناولی یا مرحوم ایران درودی. بااین‌حال این موزه‌ها هم صرفاً محلی برای مرور فعالیت‌های یک هنرمند هستند و جریانی تأثیرگذار بر روند هنر معاصر نبوده‌اند یا اصلاً انتظار بیهوده‌ای است که چنین توقعی از آن‌ها داشته باشیم.

یکی دیگر از کمبودهای بازار هنر ایران خلاء نقدهای جدی، کارشناسانه، منصفانه و موشکافانه است. در بسیاری از کشورهایی که بازار پررونق هنری دارند، وجود منتقدانی که به‌دور از منفعت‌های مالی و معنوی به بررسی فرایند هنر، وضعیت بازار و روند آثار یک هنرمند بپردازند،  نه‌تنها مسیری برای تحلیل شرایط کنونی و شناسایی استعدادهای نوظهور ایجاد می‌کند، بلکه حتی انتشار یک نقد از سوی فلان منتقد و کارشناس در حکم ردپایی است که هنرمند توانسته از خود برجای بگذارد و در روزمه‌ی او ثبت خواهد شد.

در ایران اما نقد حوزه‌ای است که معمولاًبا بی‌مهری مواجه شده است. در خیلی از مواقع توصیف وضعیت به‌دور از ارائه‌ی تحلیل، آمار و قدرت پیش‌بینی از حال و آینده باعث شده است تا با متن‌هایی سراسر مدح یا سراسر ذم روبه رو شویم که شک ما را به‌عنوان این‌که نویسنده‌ی متن در کدام دار و دسته قرار دارد بیشتر می‌کند. البته این نوشته‌ها صرفاً در حوزه‌ی تجسمی نیستند و در بسیاری از حیطه‌های فرهنگ هم شاهد متن‌هایی از این دست هستیم. البته این وضعیت به این معنا هم نیست که همه‌ی نویسندگان و منتقدان با حب و بغض می‌نویسند، اما نحیف‌بودن بنیه‌ی مالی انتشارات، ممیزی‌ها، گیرافتادن در مسیر دادگاه و شکایت قانونی و نهادینه‌نشدن جایگاه نقد و... دایره‌ای از عوامل را به‌وجود آورده است تا روز به روز شاهد چاپ نقدهای جسورانه‌ی کمتری باشیم و اندک نویسندگان باذوق و استواری هم که می‌نویسند به دلیل همان مسائلی که پیش از این برشمردیم، مجال و حوصله‌ی کمتری برای ادامه‌ی راه داشته باشند و گاهی عطای کار را به لقایش ‌ببخشند. 

کم فروغ شدن توانمندی‌ها در زیر سایه‌ی قوانین

اگر بار دیگر به آنچه که پیش از این درباره‌ی بازار هنری توصیف کردیم برگردیم، می‌بینیم در ساختارهای سنتی همچون انحصار گالری‌ها، ناشناس بودن خریداران و مجموعه‌داران، خلا نقد، مازاد تولید و... ما نیز همان روند مشترک بازارهای جهانی را گذرانده‌ایم؛ هرچند آن‌ها به دلیل سابقه و تجربه بیشتری که در این زمینه دارند همین نکته‌ها را به عنوان چالش‌هایی که می‌تواند در دورکردن مردم از بازار هنر تأثیرگذار باشند، یاد کرده‌اند.

در کنار این مسائل زمانی که به دگرگونی‌های سال‌های اخیر در بازار هنر دنیا به خصوص آنچه بعد از شیوع کرونا ایجاد شد، توجه کنیم، می‌بینیم احتمال اینکه شکاف ما روز به روز با دنیای هنر در سطح جهان عمیق‌تر شود کم نیست. این شکاف نه صرفاً به دلیل معایب ساختاری و چالش‌هایی در درون هنرهای تجسمی، بلکه همان‌طور که قبل از این هم گفته شد به دلیل برآیندی از سیاست، اجتماع، اقتصاد و روابط بین‌المللی ایران با جهان بیرون نیز خواهد بود.

نمونه‌ی عینی آن را می‌توان در اوایل دهه‌ی ۹۰ وقتی که حراج‌های داخلی شکل گرفتند دید. چند سال بعد از تأسیس شعب کریستیز و ساتبیز در دبی، «حراج تهران» در خرداد سال ۱۳۹۱ کار خود را آغاز کرد و بر ایجاد روحیه‌ی ملی برای اینکه ایران هم پایگاهی در بازار هنر داشته باشد تأکید شد. در محافل هنری عنوان شد که ایران با دایرکردن حراجی داخلی نه تنها از خروج آثار هنری ارزشمند جلوگیری می‌کند، بلکه رونقی هم به بازار داخلی می‌دهد. اما یک واقعیت دیگر را هم نباید نادیده گرفت و آن وضعیت اقتصادی کشور بود؛ افزایش تحریم‌ها، بالارفتن تورم، افزایش قیمت ارز که در سال‌های بعدتر روند بسیار صعودی‌تر گرفت و کاهش قدرت خریداران ایرانی به منظور حضور در حراج‌های خارجی از دلایل دیگر راه‌اندازی حراج تهران بود.

 این روند کمابیش ادامه داشت تا این‌که کرونا ضربه‌ای بر پیکر اقتصاد دنیا وارد کرد. ایران هم از این موضوع مستثنی نبوده و نیست. بسیاری از کسب و کارها برای چندین ماه راکد ماندند. برخی از گالری‌ها برای همیشه تعطیل شدند. برخی در ظاهر دیگر باز نشدند اما داد و ستد خود را انجام می‌دادند و برخی هم با اتکا به برگزاری نمایشگاه‌های آنلاین تلاش کردند، ادامه دهند. به‌تبع آن هنرمندانی هم که در دایره‌ی گسترده‌تری قرار داشتند بلاتکلیف بودند و سعی کردند با تولید اثر آن روزها را سپری کنند. منتهی خبرهایی که هرچند وقت یکبار درباره‌ی وضعیت معیشتی، نبود بیمه و حمایت‌های لازم از جامعه‌ی هنری منتشر می‌شد، نگرانی از شرایط آن‌ها را بیشتر می‌کرد.

کرونا در شرایطی در ایران شیوع یافت که مشخص‌نبودن وضعیت برجام، تشدید تحریم‌ها و افزایش چندباره‌ی قیمت ارز، طلا و صعود هرچه بیشتر نرخ تورم، بدنه‌ی اقتصاد داخلی را هم دوچندان نحیف‌تر کرد و اگر بگوییم بازار هنر ایران از این شرایط آسیبی ندیده یا نمی‌بیند، گزاف گفته‌ایم.

اگرچه آن دسته از ثروتمندانی که قادر به خرید یک درصد از شاهکارهای هنری هستند، بیدی نیستند که به راحتی با این بادها بلرزند و برپایی حراج‌های داخلی با وجود تمام مشکلات اقتصادی و....همچنان ادامه خواهد داشت اما در یک وضعیت کلی اگر نگاه‌مان به بازار، تنها بازار ثانویه و حراج‌ها نباشد، باید گفت بازار اولیه قطعاً تحت‌تأثیر این شرایط قرار گرفته یا خواهد گرفت، چراکه آمارها از نحیف‌شدن طبقات اقتصادی و سقوط آن‌ها به طبقات دیگر حکایت دارد. وقتی بخشی از جامعه‌ی متوسط در طبقه‌ی فقرا قرار بگیرند یا بخشی از جامعه‌ی مرفه، نه میلیاردرها، به طبقه‌ی متوسط پرتاب شوند، بخش گسترده‌ای از تبلیغاتی هم که در سال‌های اخیر به منظور ایجاد‌ رغبت در طبقه‌ی متوسط و مرفه برای خرید اثر انجام شده بود، خواه ناخواه از بین خواهد رفت. چراکه بازار هنر به شکل امروزین آن، عمر زیادی در کشور ما ندارد که در میان مردم نهادینه و وارد سفره‌ی معیشت آن‌ها شده باشد. از سوی دیگر وقتی وضعیت طوری باشد که چشم‌اندازی پیشِ روی اقتصاد نباشد، مردم ترجیح می‌دهند برای سرمایه‌گذاری به سراغ سکه، ارز، ملک و... بروند تا اثر هنری. در نتیجه، بازار اولیه‌ی هنر هم کوچک و کوچک‌تر خواهد شد و گالری‌ها بیشتر به محلی برای برپایی نمایشگاه تبدیل می‌شوند و کارکرد اقتصادی‌شان و تأثیری که در چرخه‌ی بازار دارند کمرنگ می‌شود؛ مثل همان نقشی که تقریباً قبلاً هم داشتند و بیشتر به‌عنوان محلی برای مشاغل لوکس و مرفه شناخته می‌شدند. درحالی که در سال‌های اخیر به واسطه‌ی رونق بازار و گالری‌‌ها شاهد افزایش مدیران مرد بودیم و مدیریت گالری دیگر یک شغل صرفاً زنانه نبود.

در کنار این‌ها سیاست‌ها و برنامه‌های متغییری که با روی‌کارآمدن هر دولت یا هر مدیری روی می‌دهد، ضربه‌ای است که همواره بر پیکر جامعه وارد شده و هرگاه که نهادهای غیردولتی، خصوصی و مستقل جانی تازه گرفته‌اند با تغییر موضع مدیران و ابلاغ برنامه‌ها و قوانین جدید به ورطه‌ی تازه‌ای درافتاده‌اند که یادآور این مثل معروف است: «روز از نو، روزی از نو».

یکی از این سیاست‌های یک بام و دو هوا در سال‌های اخیر، مشخص‌نبودن وضعیت اینترنت و قوانین و سازوکارهایی است که در زمینه‌ی N.F.T‌ها وجود دارد. بازار داخلی با رواج شبکه‌های مجازی، مجالی برای معرفی خود به علاقه‌مندان داخلی و خارجی فراهم کرده و امکان ارتباط و خرید و فروش آنلاین نیز توانسته است، در شرایطی که اقتصاد روزهای سختی را می‌گذراند، برخی از هزینه‌ها را کم کند اما کاهش پهنای باند، کندشدن سرعت اینترنت و سخنان تلویحی که بر لزوم استفاده‌ی بیشتر از انترانت گفته می‌شود، روزبه‌روز بر کسب و کارهای آنلاین و مراوده‌های آن‌ها با دنیای بیرون سایه می‌افکند و باعث می‌شود آن‌ها نتوانند چشم‌اندازی روشن متصور شوند و برای برنامه‌ریزی‌های آینده هم رمق کمتری داشته باشند.

نمونه‌ی اخیر این موارد، خبری است که اوایل مرداد سال جاری منتشر شد: «مدتی پیش خبری در فضای مجازی مبنی بر مسدود‌شدن پروفایل ایرانیان در اپن سی[7] منتشر شد. بر اساس این خبر دسترسی ایرانیان به این پلتفرم که برای خرید و فروش آثار هنری در قالب NFT است، به دلیل تحریم‌های موجود قطع شده است. اما درحالی‌که تعدادی از هنرمندان زمان قابل‌توجهی را برای ساختن یک پروفایل در این پلتفرم صرف کرده‌اند و درنهایت دسترسی خود را از دست داده‌اند، با یک پدیده‌ی تازه به نام «آرتانیوم» مواجه هستند. پروژه‌ای خصوصی که ایسنا گزارش داده هنوز مجوزی از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ندارد.»

از سوی دیگر کمتر‌شدن مسافرت‌ها در دوران کرونا و افزایش هزینه‌های نقل و انتقال باعث شده است مسافران کمتری به داخل و خارج از کشور رفت آمد کنند و حتی نگرانی‌هایی درباره‌ی نحوه‌ی برخورد با گردشگران یا کسانی که به خارج از ایران سفر می‌کنند، به صورت غیررسمی مطرح شود و همین نکته در داد و ستدهای هنری در آینده نیز بی‌تأثیر نخواهد بود.

با توجه به تمام این شرایط به نظر می‌رسد که احتمالاً در محدوده‌ی مناسبات داخلی کمابیش شاهد خرید و فروش آثار هنری و برپایی حراج‌ها در عرصه‌ی ملی باشیم. اما روند بازار ایران از سال ۲۰۰۶ به این‌سو نشان می‌دهد که توسعه‌ی بازار ایران در خارج از مرزها، شرکت قدرتمند در حراج‌های خارجی و آرت‌فرها و دیگر ابزارهای لازم برای تبدیل‌شدن به یک بازیگر شناخته‌شده در معادلات هنری منطقه‌ای و بین‌المللی، محدود‌تر شده است و در صورتی که شرایط به همین منوال ادامه یابد، احتمالاً بازار هنر ایران ناگزیر خواهد بود که در محدوده‌ی مرزهای داخلی خود به فعالیتی نحیف‌تر ادامه دهد.  

[1] Freakonomics

[2] Stephen Joseph Dubne

[3] Magnus Resch

[4] David  Zwirner 

[5] Canice Prendergast

[6] Amy Cappellazzo

[7] opensea