*نقش گالری‌دار میان هنرمند، مجموعه‌دار و خریدار تعیین کننده است، شما این نقش را چه طور تعریف می کنید و خودتان چنین مسیری را چگونه طی کرده‌اید؟
اکثر ما که در دو سه دهه‌ی اخیر شروع به گالری‌داری کردیم، به صورت تجربی پیش‌رفتیم و تجربه‌ی زیادی در ابتدا نداشتیم. همچنین بازار چندانی هم نداشتیم. این امری بود که از شروع حراج‌های کریستیز، بونامز و.... در دبی شروع شد و جدیت پیدا کرد. در آن زمان مفهوم تجارت هنر چندان باز نبود. به ندرت افرادی پیدا می‌شدند که از سر علاقه آثار هنری را خریداری و جمع‌آوری می‌کردند. اگر کاری کردیم که هنوز هم ادامه دارد با عقل و تجربه‌ی متوسط و محدود انجام دادیم. آن بخشی که برای ما قابل فهم و تعریف‌شده بود به همین ارتباطی که می‌فرمایید ختم می‌شد اما صرفاً جنبه‌ی اقتصادی نداشت، بلکه برقراری ارتباط بین هنرمند و مخاطبش مورد نظر هر گالری‌دار است و باید بگویم که شاید در اوایل دهه‌ی 1380 این وظیفه را به شیوه‌ای پررنگ‌تر انجام دادیم و این ارتباط در اواخر دهه‌ی 1370 و اوایل 1380 بسیار حیاتی بود. این امکان پدید آمد که هنرمند و مخاطب با همدیگر رودررو شوند. وقتی هنرمند فارغ‌التحصیل می‌شد مکانی مانند انجمن و فضایی مختص فعالیت و صحبت‌هایمان نداشتیم. بعضی هنرمندان به خصوص آن‌ها که نیمه‌تثبیت شده هستند معمولاً این ایده را در ذهنشان دارند که خریدار کارم را از آتلیه‌ام خریداری خواهد کرد و نیازی به گالری‌دار نیست، شاید ایده قوی برای هنرمندان نسل میانه باشد، اما واقعاً مسأله فقط خرید نیست. همیشه به دنبال فرصتی هستم که این مورد را بررسی کنیم. مسأله مجموع ارتباطی است که در گالری به عنوان مکانی که سال‌ها به فعالیتی مستمر می‌پردازد، شکل می‌گیرد. حال این ارتباط چه از سوی خریدار، خبرنگار، مجموعه‌دار، کیوریتور و.... باشد و حتی کسانی که هنرمند را نمی‌شناسند و به دنبال هنرمندان در حال رشد و با مشخصه‌های او هستند، به ما مراجعه می‌کنند. ما در فایل‌هایی که داریم این هنرمندان را نشان می‌دهیم. به طور مثال یکی از آخرین نمونه‌های اخیر، دو هنرمند جوان از مشهد را به بینالی در استرالیا معرفی کردیم که با آن‌ها همکاری کردند. نمی‌خواهم عبارت پل رابط را به نقش گالری‌دار نسبت دهم اما در واقع گالری نهادی برای برقراری ارتباط است.
*نقش هنرمندان بیرون از مرکز از این بازار چقدر است و چه سهمی از این بازار دارند؟
قبل‌تر که وسایل ارتباطی به این راحتی در اختیار همه نبود شما شاهد نسل اندر نسل هنرمندان درجه یکی بودید که در شهرهای دیگر زندگی کردند و معمولاً برای ادامه تحصیل به مرکز می‌آمدند و در تهران مستقر می‌شدند و یا حتی به فرنگ می‌رفتند. در هر حال تمرکز از لحاظ اقتصادی در مرکز است. گالری ما با شهرستان‌ها ارتباط خیلی خوبی داشت و بارها کاری در شهرستان فروخته شده و بعدها مشخص شده که از طریق گالری در تهران، گالری‌داری با این هنرمندان آشنا شدند. بخش اقتصادی با جدیت در تهران متمرکز است. خوشحالم که در بعضی از شهرهای بزرگ گالری‌ها دوام داشته‌اند. مرتباً گالری‌های بزرگ با آرزوها و ایده‌های بزرگ افتتاح می‌شوند و اوج فعالیتشان به 5 سال نمی‌رسد و دوام چندانی ندارند. گالری‌ها در بیرون از تهران به طور دائم مجبور به برگزاری کلاس نقاشی، فروشگاه کالاهای تزئینی، کافه‌داری و مواردی دیگر برای حفظ چرخه اقتصادی‌شان هستند و به این واسطه از فروش آثار بازاری پرهیز می‌کنند. به طور مثال چند سال پیش گالری در دهه 70 در شهر رفسنجان افتتاح شد که خیلی فعالیت خوب و موثری داشت و در ادامه رزیدنسی کوچکی را هم تأسیس کرد و از هنرمندان و فعالان هنری شهرهای دیگر و تهران نیز دعوت کرد. به یاد دارم از جمله اولین کارهایی که در این گالری مورد اقبال قرار گرفت، آثار پرویز کلانتری بود که احتمالاً به دلیل نزدیکی مناظر آثارشان به فرهنگ این خطه، چنین مورد استقبال قرار گرفت. یک نوع رقابت بین افرادی با تمکن مالی بالا نیز به وجود آمد. ما شهرهایی با تمکن مالی عالی مانند اصفهان، کرمان، آذربایجان و شهرهای دیگر داریم اما معمولاً سرمایه‌گذاری را بر روی فرش، طلا، نقره و ... انجام می‌دهند و اعتمادشان به سمت بازار هنر جلب نشده است.
*چه نکاتی را می‌توان به عنوان عاملی برای ایجاد رغبت سرمایه‌گذاران به سوی هنر در نظر گرفت؟
به طور مثال حراجی که برگزار می‌شود برای جذب طبقه‌ای مشخص موفق بوده است. ما یعنی طراحان آزاد و گالری‌هایی مثل ما نمی توانیم خریداران را از این طبقه جذب کنیم، بلکه دانشجویان و علاقه‌مندان از دیگر اقشار را جذب می‌کنیم در حالی‌که بودجه این قشر با قشری که حراج تهران جذب می‌کند، متفاوت است، در نتیجه وجود حراج تهران اتفاق خوبی است. بنابراین در خصوص بحث تجارت هنر و بحران‌های اقتصادی، بازار هنر هرگز افت قیمت نداشته، شاید مدتی رشدش متوقف شده باشد، اما خریدار ضرر نمی‌کند. گاهی می‌شنویم خریدار می‌گوید اگر پول را روی دلار سرمایه‌گذاری می‌کردم سود بیشتری به دست میآوردم، اما در واقع باید به این نکته توجه کنند که اثر هنری خطر کم‌تری را برای‌شان به همراه دارد. نکته دیگر سلامت بازار است، اگر خریداران بدانند که باید به کجا مراجعه کنند و به چه کسی اعتماد کنند به احتمال خیلی زیاد امکان سود بیشتری خواهند داشت.
*چه راه امنی برای خرید اثر هنری وجود دارد؟
خوب ما جامعه کارشناسان را نداریم و وظیفه انجمن نقاشان هم چنین کاری نیست، اما امن‌ترین راه مراجعه به گالری‌های با سابقه است. گالری‌های نوپا تجربه زیادی ندارند و شاید هم سریع از این حرفه بیرون روند، اما گالری با سابقه تا 10 سال آینده هم بابت اثری که به شما فروخته، پاسخگو خواهد بود چرا که به طور مستمر به این فعالیت اشتغال دارد.
.jpg)
*مجموعه‌داری از گذشته تا امروز در شیوه عملکرد چه تغییرات معنایی و اجرایی داشته است؟
آثار در گذشته میان اعیان و اشراف نسل اندر نسل به فرد منتقل شده بود و یا فردی متمول کاری را از عتیقه‌فروشی می خرید. در این دوره فعلی‌ست که آدم‌ها به این کار علاقه‌مند شده‌اند و با رشد طبقه سرمایه‌دار خصوصی در ایران - که می‌دانیم چه فراز و نشیب و مشکلاتی داشته - این طبقه نیز نیازشان به فرهنگ را حس می‌کنند. مگر در صد سال گذشته چند درصد از جامعه امکان سفر به فرنگ و بازدید از هنر زمان خود در موزه را داشتند و یا چند نفر تاریخ هنر می‌دانستند؟ با همه کاستی‌ها و معایب به مرور افزایش تعداد انجمن‌ها، فرهنگسراها، دانشگاه‌ها و رشته تحصیلی هنری و گالری به نفع افکار جامعه شد و فرهنگ هم تنوع بیشتری پیدا کرد اما اگر شما آثار هنری را در جایی با تعداد کم‌تری از مخاطبان آگاه به نمایش بگذارید بهتر از ارائه اثر برای مخاطبان متعدد با ناآگاهی و فهم هنری ابتدایی است، چرا که مخاطبان گروه دوم شما را به سمت فهم و سلیقه خودشان سوق می‌دهند و تولید شما را به جهتی مثبت پیش نمی‌برند. ما بحثی با عنوان عادت بصری را داریم که قطعاً عادت بصری این طیف از مخاطب متفاوت است و به مرور شما را به مسیر خودشان می‌برند. همچنین بهتر است که فضای تجربی و روشن‌فکرانه را داشته باشیم تا سلایق گروه خریداران فعلی را تا حدی حرفه‌ای‌تر شود. ما بنیادهایی را نداریم که از دانشجویان و هنرمندان تجربه‌گرا حمایت مالی کنند و هنرجویان را به بازدید از مراکز فرهنگی در دنیا بفرستند، در نتیجه وجود طیفی از هنرمندان را با استعدادهای بی‌بدیل از دست می‌دهیم.
*به نظر شما خریداران و مجموعه‌داران امروزی تا چه حد از اهالی هنر محسوب می‌شوند، یعنی مجموعه‌داران تا چه حد دانش هنری و آگاهی در خصوص انتخاب اثر دارند؟
این مساله نسبت دقیق با قیمت اثر دارد. در واقع بسیاری افراد مثل خود ما شاید هر 6 ماه یک بار یا سالی یک بار اثری با رقم پایین مثلا 500 تومان تا 10 میلیون تومان را خریداری کنیم، اما هر چه قیمت افزایش پیدا می‌کند ما با گروه خاصی مواجه می‌شویم که گروه گسترده‌ای هم هستند و مجموعه‌داران بیشتر به سراغ آن آثار می‌روند. این موضوع به حدی جدی است که در کنار حراج تهران ما حراج هنر سنتی و قدیمی را هم داریم چرا که مجموعه‌دارانی با سرمایه عظیم هستند که به هنر مدرن جذب نمی‌شوند اما به این نوع آثار هنر سنتی علاقه‌مند هستند. در بعضی موارد هم این دو هم‌پوشانی پیدا می‌کنند، هنرمندان مدرنی که از عادت‌های بصری مردم با خبر هستند و از آن استفاده می‌کنند. به طور مثال خوش‌نویسی به طورعام یا نقاشانی تثبیت شده و هنرمندانی مثل ناصر اویسی که بر پایه عادت‌های بصری فرهنگی ما با مفاهیمی ساده فعالیت می‌کند.
*شما کالایی شدن هنر را چطور تعریف می‌کنید؟ به نظر شما تا چه حد ما با چنین بحثی در بازار هنر ایران مواجه هستیم؟
اگر اثر هنری وجه تجاری‌اش بر وجه هنری غلبه کند در واقع از هنر خارج شده است، اما اگر از آثار قدما صحبت می‌کنیم که به دلیل گذر زمان شرایط متفاوتی دارد. امروز ارزش مادی اثر اگر در حدی تعیین می‌شود که صرفاً منجر به معاش هنرمند شود و هزینه تولید آثار بعدی از همان هنرمند را فراهم کند، جزئی از ماهیت آن اثر محسوب می‌شود. اما آن‌چه که به عنوان ارزش مادی به دلایل بازی تجاری اضافه می‌شود، جایز نیست. مثلا اثری به دلیل ورود به مجموعه هنری امیر قطر، کویت و... ارزش پیدا می‌کند و یا چون اثری کم‌یاب است، افزایش قیمت پیدا می‌کند ولی قیمت این اثر نشان ارزش واقعی‌اش نیست. گاهی اثری با قیمت ارزان توسط دلالان خریداری و در انبار انباشته می‌شود و وارد بازار نمی‌شود و ناگهان با قیمتی ناعادلانه در بازار ظهور می‌کند که در این شرایط دیگر اثر دارای ارزش واقعی نیست.
آیا به فکر انتشار مجموعه‌تان در قالب کتاب بوده‌اید؟ تاثیر این کار را چطور می‌دانید؟
من مجموعه آن‌چنانی ندارم و به علاوه اینکه ایده‌های بسیار مفیدتری برای تولید کتاب دارم که اگر سرمایه چند کتاب را داشته باشم قطعاً موضوعات دیگری را در اولویت می‌گذارم. به طور کل انتشار کتاب از مجموعه هنری بسیار ارزشمند و مفید است و امکانی به دانشجویان و محققان برای آشنایی با آثار ایجاد کند، چرا که شاید هر مجموعه‌دار آثاری ارزشمند از هنرمندان بزرگ مانند بهمن محصص، قاسم حاجی‌زاده و ..... داشته باشد و در خانه و یا جایی دیگر از دید عموم پنهان مانده باشد. به یاد دارم که تز دکتری یک دانشجو درباره گنجینه‌های پنهان بود و به آثار دیده نشده و موجود در مجموعه دیگران اشاره کرده بود. مثلاً مجموعه‌ی صنعتی بهشر با آثاری درخشان که حتماً در گذشته بروشوری داشته اما امروز این بروشور یا کاتالوگ در اختیار من و شما نیست که ببینیم. همچنین وجه تجاری در پس این اتفاق وجود دارد که به نوعی آثار تثبیت می‌شود. بیشتر در خصوص افراد معروف و شاهزاده کاربرد تجاری بیشتری پیدا می‌کند، به طور مثال بعدتر به صورت سندی برای ارزش اثر است که دیگران بدانند این اثر در مجموعه این سلبریتی قرار داشته یا دارد.
*به نظرتان الان اگر قرار باشد فضا به آگاهی برسد باید در رشته اقتصادی باشد یا هنری؟ در واقع چه فضایی و چه امکانی باید به دنبال چه اتفاقی برای آگاهی رسانی باشیم؟
باید کلاس‌های آموزشی برگزار شود و نه اینکه رشته تحصیلی و دانشگاهی باشد. امروز جوانان به دلیل پوزیشن جذاب این فعالیت‌ها به حضور در این فضا علاقه دارند و بهتر است که با اندک مطالعه و آموزشی وارد این فضا شوند و اتفاقاً با نقشی فعال به کلیت این فعالیت کمک کنند و سطح خودشان را نیز متمایز کنند.
*یعنی سواد هنری برای مجموعه دار الزامیست؟
نه. برای واسطه‌ها کلاسها الزامی است، اما برای مجموعه‌دار با کلاس‌های دو یا سه جلسه‌ای به تعریف روشن‌تری می‌رسند. ببینید معمولاً مجموعه‌داران از کسب‌و‌کارهای دیگر وارد می‌شوند و اغلب هم در تجارت خودشان موفق هستند در نتیجه موضوع خرید و فروش و تجارت را متوجه هستند، اما متاسفانه معمولاً مولفه‌های ارزش‌گذاری را متوجه نیستند. این ناآگاهی باعث بی‌اعتمادی این قشر می‌شود. گاهی به یک نفر اعتماد می‌کنند. اما به هر حال سلیقه و میل شخصی با این رویکرد متفاوت است. آن‌ها فکر می‌کنند که قیمت‌گذاری هیچ مولفه‌ای ندارد و یک جریان بدون چارچوب است.
*قیمت‌گذاری اثر تا چه حد از ارزش هنری تبعیت می‌کند؟
تمام این جریان به کیفیت اثر مربوط است و باید این چنین باشد اما فردی که چشم و حواسش تعلیم ندیده و غیرمتخصص است، در تشخیص این کیفیت دچار مشکل می‌شود. همان‌طور که ما شنیدیم گاهی یک شاگرد فرش‌فروش از کارشناس بهتر فرش را می‌شناسد. امروز برای کسانی مانند ما یادآوری مولفه‌ها نیاز نیست چون در ما رسوب کرده است. غیر از کیفیت اثر، جزئیاتی مانند متریال، قدمت، سوابق و سرگذشت نیز در ارزش‌گذاری اثر موثر است.
*به نظر شما اعداد و ارقامی که در حراج و یا بازار هنر می‌شنویم، با توجه به فرآیند به پولشویی نزدیک می‌شود؟
کسانی که چنین باوری دارند آیا مدرکی دارند؟ این صحبت‌ها برای برگزارکنندگان بیشتر خنده‌دار است و برای من هم منطق ندارد. من محافظه‌کاری نمی‌کنم اما درباره این مبالغ چندان صحبتی ندارم، اما در جایی که صحبت از دزدی‌های بسیار عظیم، یا مثلاً ملکی 500 متری در یک محله متوسط را بخرید که به برج تبدیلش کنید با اعدادی رو‌به‌رو می‌شوید که اصلاً قابل قیاس با اعداد بازار هنر ایران نیست. پولشویی به معاملات اسلحه و مواد مخدر در غرب نزدیک است، اما نمی‌توانم بگویم جریانی روشن در جریان است چرا که هیچ تجارتی از جریان کاملاً تمیزی تبعیت می‌کند؟
*به نظرتان تصمیم‌گیری درباره آثار در حراج تا چه حد به سلیقه مخاطب و ارزش اثر برمی‌گردد؟
ابداً سلیقه نیست. مثلاً کسی اثری از من خریداری کرده دو هزار و در حراج همان اثر را 5 هزار قیمت می‌گذارد در نتیجه این مسیر رو به جلو پیش می‌رود و تجارت است.
شما نمی‌توانید لپ‌تاپ را 200 میلیون بفروشید اما اگر به جای آن کاغذی 30 در 40 باشد شاید بنا به وجود معیارهایی به راحتی بتوانید به قیمت 200 میلیون بفروشید و امکان پولشویی را فراهم می‌کند اما به نظر من به جای این صحبت‌ها که مانع ورود افراد به بازار هنر می‌شود، در جهت سلامت این فضا کلاس بگذاریم و آموزش دهیم. کسی که دلال هنر می‌شود به راحتی می‌تواند شخص مثبتی در جامعه باشد. هنرمندان در دوره‌ای که من 20 تا 30 سال داشتم به ندرت آتلیه داشتند و امروز هر جوان دانشجوی هنری یک آتلیه دارد که رویکردی در جهت حرفه‌ای شدن فضا است. زمانی که ما شروع کردیم کارت دعوت‌ها در اندازه‌های مختلف و نامتناسب بود و یا اینکه برای نقاشی به جز رنگ روغن چینی هیچ رنگ روغنی پیدا نمی‌شد. اگر امروز شرایط متفاوت شده به دلیل ورود پول به این بازار است که هنر نیز اعتلا پیدا کرده است.
*دوران کرونا و یا بحران‌های مختلف شرایط فعالیت هنری به چه صورت بود؟
در شرایط التهاب جامعه ما بیشتر از قبل شاهد فروش آثار هنری هستیم. این رویکرد هم متاسفانه فقط در خصوص آثار هنرمندان تثبیت شده وجود دارد. اوایل که حراج کریستیز آثاری از ایران می‌خواست، به یاد دارم که سراغ هر هنرمندی که می‌رفتیم دیگر احتیاجی به پول بزرگ نداشت چون در سنین پایان عمر بودند. مثلا خانوم منصوره حسینی آنقدر تنها و ناتوان بود که نمی‌توانست در را باز کند و به همین خاطر در به طور کلی باز بود؛ خوب او در آن شرایط چه نیازی به پول داشت. آقای اسفندیاری همین‌طور. حال جوان‌ها و هنرمندان در حال رشد که به پول احتیاج دارند باید وارد این بازار شوند. بازار فروش هنرمندان تثبیت شده که بسیاری از آن‌ها امروز در دنیا نیستند، خوب بود، اما هنرمندان جوان نه چندان. مگر اینکه جوان مورد حمایت عده خاصی از ثروتمندان بوده باشد و این وضع هم چالش‌های خودش را در پی دارد. همین جریان از نبود آگاهی است.
*چشم انداز شما در خصوص بازار هنر در دوران اخیر مثبت است؟
شما کاتالوگ حراج را که ورق می‌زنید متوجه شرایط و دوران رشد و رکود بازار می‌شوید. در نبود فضای تجربی ما هرگز رشد نخواهیم کرد. تولیدات آثار، بنجل و بنجل‌تر می‌شود و خریداران سطحی‌تری را جذب می‌کند. اینکه زمانی برای تولید اثر صرف شود و ایده خیلی اورجینالی باشد هم نمی‌بینیم. بیشتر آثار تکرار الگوهای غربی در دوره‌های مختلف هستند.
*در خصوص همه هنرها این اتفاق در جریان است.
بله چون به بی‌سوادی و میان‌مایگی رسیدیم. زمانی هنرجوها الگوهایی داشتند که باید حتما قد بکشند تا به الگو برسند اما متاسفانه گاهی الگوها آنقدر در سطح پایین هستند که جوان اگر یک آکورد هم روی گیتار می گیرد همه دست و هورا می‌کشند و هنرجو هم تصور می‌کند که واقعاً کاری کرده است. بدتر از همه اینکه ایده‌آل‌گرایی از نسل جدید دور شد و ریای بازار در هنر منعکس شد. هیچ چیز در هنر پنهان نمی ماند و اگر هنرمندی درگیر ریا باشد قطعاً در اثرش منعکس شده است.
*به نظرتان چه فعالیت‌هایی در تامین آثار گالری‌ها موثر بوده است؟
از جمله فعالیت‌هایی که در یافتن آثار و هنرمندها موثر است، جشنواره‌های کوچک است. گالری ویستا در این زمینه موفق بوده که متاسفانه فقط یک برنده دارد اما همیشه آن یک نفر در ذهن مخاطب می‌ماند. جشنواره محمد سیاه‌قلم را هم ما بر اساس نگارگری معاصر برگزار کردیم چون متوجه بودیم که این گرایش در بین هنرمندان جوان زیاد شده است. به هر حال این فعالیت‌های کوچک تاثیر بهتری برای دیده شدن هنرمندان مستعد و تامین گالری‌ها دارد.
