در ابتدای دهه‌ی 1380، یکی از مهمترین گروه‌های هنری در تاریخ هنر نوگرای ایران اعلام موجودیت کرد: گروه دنا. ایده‌ی تشکیل این گروه از خلال گفتگوهای دوستانه‌ی دو هنرمند سرشناس ایرانی، فرح اصولی و گیزلا وارگاسینایی سر برآورده بود. با وجود توفیق روزافزون زنان، سال‌ها بود که سایه‌ی مردان بر هنر ایران سنگینی می‌کرد و آن‌ها، همچون بسیاری از هم‌حرفه‌هاشان، از این جو مردسالار به تنگ آمده بودند، می‌خواستند مجال و بستری برای فعالیت جمعی و مستقل هنرمندان زن و هویت‌یابی آنان فراهم بیاورند. این‌گونه بود که 12 هنرمند زن حول این ایده گرد هم آمدند و نخستین گروه هنری زنانه در تاریخ هنر نوگرای ایران را بنیان نهادند. گیزلا وارگاسینایی، فریده لاشایی، شهلا حبیبی، نسرین خسروی، رعنا فرنود، شهرزاد اصولی، آریا شکوهی‌اقبال، میترا کاویان، مریم شیرین‌لو، پروانه زندیان و بهار بهبهانی اعضای اولیه‌ی دنا بودند و فرح اصولی سرپرستی گروه را بر عهده داشت. [در سال‌های بعدی، حبیبی، بهبهانی، خسروی و زندیان از گروه جدا شدند ولی معصومه‌ی مظفری به آن پیوست.]
پیش از آن‌که دقیق‌تر به گروه دنا بپردازیم، لازم است گریزی به تاریخچه‌ی اجتماعات هنری ایران بزنیم، تا درک بهتری از ابعاد مختلف و ویژگی‌های این گروه پیدا کنیم. این نخستین‌باری نبود که هنرمندان ایرانی در پی اهدافی مشترک گرد هم می‌آمدند. حرکت‌های جمعی هنرمندان نوگرا عمری به درازای خود هنر نوگرای ایران داشت. از همان ابتدای ورود ایده‌های مدرنیسم به ایران در نیمه‌ی دوم دهه‌ی 1320، همراه با آموزه‌های فرمی، ایده‌هایی درباره‌ی اهمیت تشکیل گروه‌ها و انجمن‌های هنری نیز به فضای هنری ایران تزریق شد. «انقلاب در هر موردی، با جمع معنی پیدا می‌کند.» (یوشیج، 210) این جمله‌ی نیما یوشیج نشان از عمق آگاهی هنرمندان ایرانی درباره‌ی قدرت حرکات جمعی دارد. کما که خود نیما نیز جمعی از شاعران و نویسندگان نوگرا را به‌صورت غیررسمی دور خود جمع کرده بود و پروژه‌ی آزادسازی شعر فارسی از قالب‌های سنتی را دنبال می‌کرد.
باری، سال 1327 و 1328، سال طلوع مهمترین گروه‌های نوگرای ایران بود. نخست انجمن هنری جام جم، که با همکاری داریوش همایون، امیرشاپور زندنیا و منوچهر شیبانی تأسیس شد. هدف این انجمن «ایجاد انقلابی هنری در ایران با ارائه‌ی تعریفی تازه از «هنر ملی» به‌مثابه‌ی هنری پیش‌رو و مدرن و معاصر بود» (قلی‌پور، 75) آن‌ها در قالب مجله‌ای به همین نام به انتشار ایده‌های خود پرداختند. زندنیا و شیبانی از مدافعان «نوگرایی» و «هنر مدرن» در این انجمن بودند و شاعرانی چون سیاوش کسرایی و سهراب سپهری نیز با آن همکاری داشتند. داریوش همایون (که علاوه بر هنرمند از رجال سیاسی ملی‌گرا بود) درباره‌ی انگیزه‌اش از تشکیل انجمن می‌گوید: «نظریه‌ی من در آن‌وقت این بود که انقلابات در دنیا با جنبش‌های هنری شروع می‌شود و ما باید با جنبش هنری زمینه‌ی یک انقلاب سیاسی را در ایران آماده بکنیم.» (همان، 77) در گذر تاریخ، نام انجمن جام جم و مجله‌شان، زیر سایه‌ی انجمن خروس جنگی که یک‌سال بعد اعلام موجودیت کرد و با روحیه‌ی رادیکال‌ترش هیاهوی بلندی به راه انداخت، رنگ باخت و از نظرها پنهان شد.
انجمن خروس جنگی آنقدر مشهور است که نوشتن از آن تکرار مکررات خواهد بود. جلیل ضیاءپور پس از بازگشت از فرانسه، متأثر از تب گروه‌های هنری آوانگارد و مکاتب هنری روز، شاعران، نویسندگان و هنرمندان نوگرای ایرانی را گرد خود جمع کرد و همراه با غلامحسین غریب و حسن شیروانی انجمن را تأسیس کرد. شخصیت‌هایی نظیر نیما و شیبانی و سپهری نیز با این انجمن همکاری داشتند. با این حال رویکرد آن‌ها شباهت چندانی به نمونه‌های غربی نداشت و بیش از آن‌که در پی تدوین یک نظام زیبایی‌شناختی یا فرمی معین باشد، تمرکز خود را بر کلیت نوخواهی و مقابله با جریان‌های سنت‌گرای دوران خود گذاشته بود. از این رو اعضای این گروه در پی ابداع یا تثبیت سبک هنری مشترکی نبودند و کنش ترویجی و اثرگذاری بر سلایق اجتماعی وزن بیشتری در جنس فعالیت‌های آن‌ها داشت. رویکرد انجمن جام جم نیز از این قاعده مستثنی نبود. باقی گروه‌های هنری که پس از آن در ایران شکل گرفت نیز کمابیش چنین ویژگی‌ای داشتند. در این میان هنرمندان سقاخانه تنها گروهی بودند که زبان هنری مشخصی وضع کردند و مختصات فرمی همگنی ارائه دادند.
ویژگی بارز دوم در تاریخ این گروه‌های نوگرا، مردسالاری بود. در دو انجمن خروس جنگی و جام جم خبری از حضور زنان نیست و گروه‌های بعدی همچون گروه هنرمندان معاصر (1340)، گروه پنج (1347-1346)، گروه آزاد (1356-1352) نیز زیر سایه‌ی نام هنرمندان مرد قرار دارد و زنان ،حتی در صورت حضور، نقش پررنگ و موثری در آن‌ها نداشته‌اند. در گروه‌های هنری پس از انقلاب نظیر +30 (1380-1379) شرایط از نظر کمی تا حدودی متعادل‌تر شده و بیش از یک‌سوم اعضای این گروهِ 27 نفره هنرمندان زن هستند: رزیتا شرف جهان، معصومه مظفری، مهناز پسیخانی، مهشید رحیم‌تبریزی، شهناز زهتاب، فریده شاهسوارانی، منیژه صحی، ماتیسا کازرونی، سیمین کرامتی، الهه مقدمی و کریستا ناسی، 10 هنرمند زنِ این حلقه بودند. اما گذشته از این نسبت کمی، کماکان بسیاری از هنرمندان زن در این دوره احساس می‌کنند که به عنوان هنرمند زن به رسمیت شناخته نمی‌شوند و از مناسبات مردسالارانه‌ی حاکم بر فضاهای هنری گله‌مند بوده‌اند.
تشکیل گروه دنا در ابتدای دهه‌ی 1380 واکنشی جمعی به همین احساس بود. «زنان وقتی تصمیم می‌گیرند وارد عرصه‌ی هنرهای تجسمی شوند، باید دشواری‌های مضاعفی را تحمل کنند. هدف ما این بود که زنان نقاش ایرانی دور هم جمع شوند و به کمک هم کنند تا دور از فضای مردسالارانه‌ی حاکم بر جامعه، هویت و تشخص خود را حفظ کنند.» (طالب‌نژاد، 39) این جملات فرح اصولی در گفتگو با احمد طالب‌نژاد است. گروه دنا صرفاً حول دال جنسیت شکل گرفت و هنرمندان عضو از نظر سبک هنری شباهتی به هم نداشتند. از این جهت الگوی رایج انجمن‌ها و گروه‌های ایرانی که پیش‌تر ذکر آن رفت، درمورد دنا نیز صدق می‌کند. فعالیت‌های این گروه هم بیش از نیات خودبسنده‌ی هنری، معطوف به کنش‌های اجتماعی و فرهنگی بودند.
البته باید توجه داشت که (برخلاف آنچه درباره‌ی تفاوت انجمن خروس جنگی و ... با نمونه‌های غربی گفتیم) رویکرد دنا در چشم‌اندازی جهانی با پارادایم‌های هنری زمان خود نسبتاً همسو بوده است. پس از اضمحلال مدرنیسم، از دهه‌ی 1970 میلادی به این سو فرم‌گرایی و مسابقه‌ی سبک‌های هنری به محاق رفت و بسیاری از جریان‌های هنر معاصر، تحت تأثیر وقایع می 68 و مبارزات دانشجویی امریکا و جنبش‌های فمینیستی و ضدنژادپرستی در همین دهه، کنشگری اجتماعی و سیاسی را سرلوحه‌ی کار خود قرار دادند. هنرمند-کنشگران ،به‌جای فرم‌های ناب هنری، در راستای اهداف سیاسی و اجتماعی با هم متحد می‌شدند و اجتماعات‌شان را شکل می‌دادند. برای نمونه می‌توان به گروه مشهور «دختران چریک» اشاره کرد، گروهی متشکل از هنرمندان زن ناشناس که سال 1985 ( 1363 شمسی) در نیویورک تأسیس شد و فعالیتش را با هدف مبارزه با جنسیت‌زدگی و نژادپرستی در جهان هنر آغاز کرد.
از این حیث، گروه دنا نیز نه در ساحت فرم یا مضمون، بلکه به‌صورت عملی و مستقیم به مسئله‌ی زن پرداخت و در جهت استقلال و تقویت هنرمندان زن دست به کنشگری زد. این وجه شاخص اولین گروه هنری زنانه‌ی ایران است. با این حال نگاه سرپرست و اعضای دنا به مسائل زنان و دامنه‌ی فعالیت‌هاشان معتدل‌تر از آن بود که بشود آن را به معنی دقیق کلمه فمنیستی قلمداد کرد. فرح اصولی نیز در پاسخ به پرسش طالبی‌نژاد درباره‌ی تأثیر نگاه فمنیستی بر فعالیت‌هاشان بر این تمایز صحه می‌گذارد: «نه به آن صورت، فمنیسمی که منجر به خشونت نسبت به مردان یا نفی مردان بشود، نه. چون ما فکر می‌کنیم که این‌ها مکمل یکدیگرند. فمنیسم شرقی هم با فمنیسم غربی یک تفاوت عمده دارد. در شرق قضیه کمی هم مادرانه است. مثلاً خانم ایندریا گاندی که نخست‌وزیر هند می‌شود نگاهش مادرانه است. ما به آن حس مادری اعتقاد داریم.» (همان، 39)
دنا اهدافش را در دو محور داخلی و خارجی پی گرفت. آن‌ها از یکسو با تعامل و برگزاری نمایشگاه‌هایی در مراکز هنری جهان هنرمندان زن ایرانی را به محافل بین‌المللی معرفی کردند و از سوی دیگر با برگزاری نمایشگاه‌هایی در شهرستان‌های ایران جهت رفع تبعیض حاشیه و تقویت هنرمندان زن خارج از مرکز تلاش کردند. توجه دنا به حاشیه و تلاش برای نوعی تمرکززدایی هنری، این گروه را از تمام اسلاف ایرانی‌اش متمایز می‌کند و از ویژگی‌های پیشتاز و بی‌بدیل آن‌ها به شمار می‌آید. فعالیت گروه‌ها و مجامع قبلی، یا به مرکز محدود می‌شد و یا (همچون سقاخانه‌ای‌ها و گروه +30) آن سوی مرزها را نشانه می‌رفت. « قرارمان این بود که به‌طور مرتب در شهرستان‌ها نمایشگاه برپا کنیم و جوانانی را که در رشته‌ی نقاشی تحصیل یا کار می‌کنند، الگوهای زنده‌ای را که هرکدام سال‌ها تجربه دارند، به چشم خود ببینند، چون وقتی به سال‌های گذشته نگاه می‌کنم، می‌بینم اغلب دختران هم‌دوره‌ی ما در هنرستان و دانشگاه متاسفانه بعد از فارغ‌التحصیلی قید نقاشی را زده‌اند و به زندگی معمولی پرداخته‌اند.چون برقراری تعادل میان یک زندگی معمولی، یعنی شوهر و بچه و گرفتاری‌های دیگر، با زندگی هنری که خلوت و سکوت و فراغت ذهنی می‌خواهد خیلی دشوار است.» (همان، 39) دنا در همین راستا در شهرهای اصفهان، یزد، زنجان و رفسنجان نمایشگاه‌هایی برپا کرد که در آن‌ها آثاری از هنرمندان زن شهرستانی مدعو در کنار آثار اعضا به نمایش درآمد. البته این‌که این تلاش‌ها چقدر تأثیرگذار بود و بر توسعه‌ی پایدار جریان هنری خارج از مرکز چه تأثیری داشت، بحث دیگری است.
گروه دنا در بعد بین‌المللی عملکرد موفقی داشت. آن‌ها از گشایش نسبی‌ای که در فضای سیاسی و اجتماعی دوره‌ی دوم اصلاحات حاصل شده بود بهره‌ی هوشمندانه‌ای بردند و با جلب حمایت نهادهای دولتی برد و قدرت فعالیت‌های خود را افزایش دهند. حمایت‌های مادی و معنوی موزه‌ی هنرهای معاصر (که در آن دوره علیرضا سمیع‌آذر مدیریتش را برعهده داشت) نقش پررنگی در تسهیل رابطه‌ی دنا با مراکز مهم هنری جهان داشت و زمینه‌ی نمایش آثار آن‌ها را در خارج از کشور فراهم آورد. همچنین هویت زنانه‌ی دنا، نظر نهادهای بین‌المللی‌ای را که از هنر زنان حمایت می‌کردند به خود جلب کرد و مسیر آن‌ها را هموارتر نمود. برای نمونه، سازمانIDoos که در ایتالیا با هدف حمایت از زنان سراسر دنیا فعالیت می‌کند، در سال 1382 نمایشگاه‌هایی در شهرهای مختلف ایتالیا برای گروه دنا ترتیب داد. «موزه‌ی هنرهای معاصر هم مشکل‌ترین بخش کار، یعنی بسته‌بندی و ارسال کارهای ما را برعهده گرفت.» (همان، 41)
دنا در عمر شش‌ساله‌ی خود چندین کارنما در لهستان، ایتالیا، اسپانیا، سوییس، مجارستان، هلند، بلژیک، فنلاند، فرانسه، نروژ، امارات متحده عربی و آلمان برگزار کرد. ساختمان سازمان ملل، ژنو (1381)، ساختمان پارلمان اروپا، بروکسل (1381) و موزه‌ی لودویش، کوب‌لنتس (1385) میزبان مهمترین نمایشگاه‌های بین‌المللی دنا بودند. آن‌ها، هم از نظر خودشان و هم از نظر محافل میزبان، به نوعی سفرای فرهنگی زنان ایرانی قلمداد می‌شدند، سفرایی که می‌خواستند تصورات کلیشه‌ای غرب از زن ایرانی را در هم بشکنند؛ «وقتی در خارج نمایشگاه می‌گذاریم، می‌خواهیم تصویر تازه‌ای از زن ایرانی ارائه کنیم، چون آن‌ها دو تصویر بیشتر از زن ایرانی ندارند، یکی تصویر تیره و تار و تعصب‌آمیزی که خب بخشی از آن واقعیت دارد، و یا زن مظلوم ستم‌کشی که قادر به انجام هیچ کاری نیست. درحالی که در این میان نوع دیگری از زن ایرانی وجود دارد که نمونه‌اش خود ما هستیم. نه آنقدر سخت و تیره و تار هستیم و نه آنقدر ستم‌کش که نتوانیم از حق خودمان دفاع کنیم». (همان، 40) البته چنان که خود اصولی نیز اقرار می‌کند، آن‌ها را نمی‌شد نماینده‌ی تمام زنان ایران دانست و توانمندی و امکانات موجود برای آن‌ها را به تمام زنان ایرانی از طبقات مختلف اجتماعی و اقتصادی تعمیم داد.
به هر ترتیب، گروه دنا تعامل خوبی با گروه‌ها و محافل بین‌المللی برقرار کرد. برای نمونه در سال 2001، گروه دنا نمایشگاهی به دعوت گروه «ویزو» نمایشگاهی در موزه‌ی کوکلای فنلاند برگزار کرد و متقابلاً این گروه به ایران آمد و آثارشان در موزه‌ی هنرهای معاصر اصفهان به نمایش درآمد. سه عضو از این گروه پنج نفره، هنرمندان زن بودند و در رویکردی معاصر از تکنیک‌های زنانه همچون بافندگی بهره می‌بردند. جالب اینجاست که اعضای این گروه در مصاحبه‌ای با توکا ملکی تحت عنوان «زندگی چندمسئولیتی» که به مناسبت نمایشگاه اصفهان ترتیب داده شده بود، از دغدغه‌های مشابهی سخن گفتند؛ دشواری‌های پیش روی هنرمندان زن فنلاندی برای برقراری تعادل میان شغل متفرقه و نیز وظایف زنانه همچون خانه‌داری و مادری. مضاف بر آن گروه ویزو در یکی از شهرهای کوچک حاشیه‌ای فعالیت داشت و آثار خود را در پایتخت فنلاند به نمایش درمی‌آورند و همچون دنا نسبت به رابطه‌ی مرکز و حاشیه دغدغه داشتند. ارتباطاتی از این دست، نسبتی فراملی بین دنا و گروه‌های مشابه و هم‌مسئله پدید آورد.
باری، مجموعه‌ی ویژگی‌ها مذکور گروه دنا را به یکی از مهمترین گروه‌های هنری در تاریخ هنر نوگرای ایران بدل کرد. کنار هم قرار گرفتن این نام‌ها که هرکدام به تنهایی هنرمندانی سرشناس و مهم بودند، موجب هم‌افزایی توان آن‌ها شد و قدرتی مضاعفی پدید آورد و برگی درخشان و بی‌سابقه به تاریخ هنر زنان ایران افزود و این تجربه با تمام فراز و فرودها و ضعف و قوت‌هایش می‌تواند برای زنان امروز هنر ایران الهام‌بخش و راهگشا باشد.
منابع:
پاکباز، رویین: دایره‌المعارف هنر، تهران: فرهنگ معاصر، 1378.
طالبی‌نژاد، احمد؛ اصولی، فرح: «یاد گرفته‌ایم گذشته را نفی کنیم»، نشریه‌ی هفت، شماره 3، ص 43-37، 1382.
قلی‌پور، علی: پرورش ذوق عامه در عصر پهلوی، چاپ چهارم، تهران: نشر نظر، 1400.
ملکی، توکا؛ انصاری، نازگل، «تمرین زندگی چندمسئولیتی»، نشریه تندیس، شماره 40، ص 3، دیماه 1383.
یوشیج، نیما: درباره‌ی هنر شعر و شاعری، تدوین سیروس طاهباز، تهران: نگاه، 1394.
