شارل باتو و تولد سلسله‌مراتب مدرن هنرهای زیبا و کاربردی 

شارل باتو (Charles Batteux) در میانه قرن 18، در رساله‌ی «تحویل هنرهای زیبا به اصلی واحد» (Les Beaux-Arts réduits à un même principe) برای نخستین‌بار اصطلاح «هنرهای زیبا» (beaux-arts) را در قالبی نظام‌مند به‌کار برد[1] و هنرها را بر پایه‌ی هدف و کارکردشان به سه دسته تقسیم کرد:

• هنرهای مکانیک
    arts mécaniques
  این گروه شامل هنرهایی است که «نخستین هدفشان رفع نیازهای ضروری انسان» است. نمونه‌ها شامل نجاری، آهنگری و صنایع دستی‌اند. این هنرها در دسته‌ی فعالیت‌های سودمند و ضروری قرار می‌گیرند.
• هنرهای زیبا
  beaux-arts
  باتو هنرهای زیبا را آن دسته از هنرها می‌داند که «هدف نخستین‌شان خوشایند بودن و لذت‌بخشی» است. موسیقی، شعر، نقاشی، پیکره‌سازی و رقص در این گروه قرار می‌گیرند. در اینجا، «لذت» به‌معنای خوشایند بودن هدف اصلی هنر است.
• هنرهای سودمند-خوشایند
  arts qui ont pour objet l’utilité et l’agrément tout à la fois
  باتو دسته دیگری را معرفی می‌کند که هدفشان «هم سودمندی و هم خوشایندی به‌طور هم‌زمان» است و آن‌ها را «میانجی میان دو گونه‌ی دیگر» می‌نامد. از نظر او معماری و بلاغت/سخنوری نمونه‌های برجسته‌ی این دسته‌اند.

تقسیم‌بندی سه‌گانه‌ی شارل باتو نخستین صورت‌بندی نظام‌مند و تأثیرگذار در باب نسبت میان سودمندی، لذت زیبایی‌شناختی و کاربرد در هنر به شمار می‌رود. او این چارچوب را در امتداد تلاش‌های نظری قرن هجدهم -به‌ویژه پس از معرفی واژه و مفهوم «استتیکا» (Aesthetica) توسط الکساندر گوتلیب باومگارتن (Alexander Gottlieb Baumgarten)- و همچنین در ادامه‌ی سلسله‌مراتب ژانرهای نهادینه‌شده در آکادمی سلطنتی نقاشی و پیکره‌سازی فرانسه (از ۱۶۴۸ به بعد) ارائه کرد. هدف اصلی باتو آن بود که نشان دهد «هنرهای زیبا» صرفاً به معنای تسلط بر مهارت‌های فنی نیست، بلکه به فعالیتی یکپارچه و وحدت‌یافته‌ اطلاق می‌شود که همه‌ی شاخه‌های آن بر یک اصل بنیادین مشترک استوارند: «تقلید از طبیعت زیبا» (imitation de la belle nature). به بیان دیگر، باتو با تأکید بر این اصل واحد، هنرهایی چون نقاشی، مجسمه‌سازی، موسیقی، شعر و رقص را نه به‌عنوان مجموعه‌ای از حرفه‌های پراکنده و صرفاً تکنیکی، بلکه به‌منزله‌ی شیوه‌های گوناگون در راستای تحقق یک هدف زیبایی‌شناختی مشترک بازتعریف کرد.[2]

«جنبش هنرها و پیشه‌ها» در قرن نوزدهم

در دو دهه‌ی پایانی قرن نوزدهم، این گفتمان با دو جریان کاملاً متضاد در یک جغرافیای واحد یعنی در لندن رودرروی هم ایستادند: «هنر برای هنر» (L’art pour l’art) که خاستگاهی فرانسوی داشت و در بریتانیا به‌ویژه از سوی اسکار وایلد (Oscar Wilde) و پیشارافائلی‌های (Pre-Raphaelites) نسل دوم نمایندگی می‌شد، و هرگونه کارکرد اجتماعی یا کاربردی هنر را نفی می‌کرد؛ و «جنبش هنرها و پیشه‌ها» (Arts & Crafts movement) که در همین لندن زاده شد و دقیقاً کاربرد روزمره، صنعت‌گری خلاق و آرمان‌های سوسیالیستی را میدان اصلی هنر می‌دانست. بنیان نظری این جنبش را جان راسکین (John Ruskin) فراهم کرد، اما مجری عملی آن ویلیام موریس (William Morris) بود که خود تا سال 1861 عضوی از گروه برادران پیشارافائلی به‌شمار می‌رفت.

موریس تحت تأثیر عقاید راسکین، همچون او بر اثرات مخرب ماشینی‌شدن صنعت تأکید می‌ورزید، و در سال 1861 با تأسیس شرکت «موریس و شرکا» (Morris & Co.) و فعالیت گسترده در حوزه‌های پارچه‌بافی، کاغذدیواری، کتاب‌آرایی، مبلمان و چاپ دستی نشان داد که تولید می‌تواند با آرمان‌های سوسیالیستی سازگار، و درعین‌حال زیبا و باکیفیت باشد. به‌عبارت دیگر، ویلیام موریس کوشید تا سوسیالیسم را از حوزه‌ی نظری و پروپاگاندا به تجربه‌ی زیسته‌ی روزمره منتقل کند؛ او با بازگرداندن شادی و خلاقیت به فرایند کار و اطمینان از اینکه کارگر نیز حس کند «دارد کار خلاقه انجام می‌دهد»، می‌خواست سوسیالیسم را در وجه مادی زندگی (در پارچه، کاغذدیواری، مبلمان و عناصر معماری خانه) محقق سازد.[3]

 جنبش پیشه‌وری از آلمان تا ایالت‌متحده

جنبش هنرها و پیشه‌ها زمینه‌ساز تأسیس «باوهاوس» (Bauhaus) در آلمان در سال 1919 شد. والتر گروپیوس (Walter Gropius) در مانیفست تأسیس باوهاوس ایده‌ی وحدت هنرها و تعالی پیشه‌وری ویلیام موریس را به‌صراحت احیا کرد و اعلام داشت که میان هنرمند و صنعت‌گر هیچ تفاوت ذاتی وجود ندارد. بدین‌ترتیب او مرز میان هنر والا و هنر کاربردی، و نیز میان عنصر تزئینی و ساختاری را ملغی ساخت.

باوهاوس پس از تعطیلی اجباری توسط نازی‌ها در ۱۹۳۳، ابتدا به‌صورت خصوصی در برلین ادامه یافت و سپس بسیاری از اساتید آن در سال‌های بین ۱۹۳۷ تا ۱۹۳۸ به ایالات متحده مهاجرت کردند و هسته‌ی «نیو باوهاوس» (New Bauhaus) را در شیکاگو بنیان گذاشتند که بعداً به «مؤسسه‌ی طراحی شیکاگو» (Illinois Institute of Design) تبدیل شد.

آموزه‌های باوهاوس در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ در «جنبش استودیوی صنایع‌دستی آمریکایی» (American Studio Craft Movement) احیا گشت؛ جریانی فراگیر که هدف اصلی‌اش الغای نهایی تمایز میان هنرهای زیبا و صنایع‌دستی و کاربردی بود.[4] این رویکرد در دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ در جنبش‌های هنر فمینیستی (Feminist Art) و پسااستعمارگرایی (Postcolonial Art) به اوج رسید.

کرافت به‌مثابه مقاومت

در جریان فمینیستی در هنر سعی در بازآفرینش هنرهایی شد که به‌طور سنتی خاصِ زنان و در مرتبه‌ی پایین‌تر از هنر زیبا قلمداد می‌گشت؛ این جنبش در واقع صنایع دستی و سنتی (سوزن‌دوزی، لحاف‌دوزی، بافندگی، سفال‌گری) را که در سلسله‌مراتب زیبایی‌شناختی غربی به‌عنوان «هنر پست» یا «کیتچ» به حاشیه رانده شده بودند، به جایگاه هنر والا ارتقاء داد. یکی از نمونه‌ها، پروژه‌ی همکاری‌محور «خانه‌ی زن» (Womanhouse) در سال‌ 1972 به سرپرستی جودی شیکاگو (Judy Chicago) و میریام شاپیرو (Miriam Schapiro) در «برنامه‌ی هنر فمینیستی» (Feminist Art Program) «مؤسسه‌ی هنر کالیفرنیا» (California Institute of the Arts - CalArts) بود که فضای خصوصی-خانگی را به عرصه‌ای عمومی-سیاسی تبدیل کرد و کارهای روزمره زنان (تمیزکاری، آشپزی، دوخت و دوز) و فرم‌های بدنی (چرخه‌ی قاعدگی و ...) را به یک اثر هنری والا مبدل ساخت.

لوسی لیپارد (Lucy Lippard) در مقاله «تصاویر خانگی در هنر» (Household Images in Art) که در سال 1973 منتشر کرد، نشان داد که پیش از اوج گرفتن این جریان، هنرمندان زن از به‌کارگیری تکنیک‌ها و رنگ‌های موسوم به «زنانه» (از جمله صورتی) اجتناب می‌ورزیدند تا از برچسب «هنر زنانه» در امان بمانند.

بعدها (۱۹۷۴–۱۹۷۹)، چیدمان چندرسانه‌ای و عظیم «ضیافت شام» (The Dinner Party) جودی شیکاگو با بهره‌گیری هدفمند از مدیوم‌های به‌حاشیه‌رانده‌شده‌ی «به اصطلاح زنانه» (مثل خیاطی، نقاشی بر روی سفال و ...)، این تکنیک‌ها را با نقاشی و پیکره‌سازی هم‌سطح ساخت. بدین‌ترتیب، کرافت‌های زنانه از حوزه‌ی خصوصی-کاربردی به عرصه‌ی عمومی-مقاومتی منتقل شدند و به یکی از مؤثرترین ابزارهای واژگونی سلسله‌مراتب جنسیتی در تاریخ هنر معاصر تبدیل گشتند.[5]

در جنبش پسااستعماری نیز «کرافت» به‌عنوان مقاومت و کنشی سیاسی استفاده شد که خاستگاه آن به دوران استعمار می‌رسید؛ در دوران استعمار، گفتمان «نجات میراث هنری بومی که در حال نابودی هستند» به ابزاری برای سلب عاملیت از صنعت‌گر بومی تبدیل شد. سیاست‌های استعماری فرانسه در آفریقای شمالی و هندوچین، مثل تأسیس مدارسی چون «مدرسه‌ی هنرهای کامبوج» (School of Cambodian Arts) در پنوم‌پن، هنرمند بومی را صرفاً به تکرار الگوهای سنتی ملزم می‌کرد و هرگونه نوآوری را تهدیدی برای «خلوص نژادی-فرهنگی» می‌دانست. این مداخله‌ی به‌ظاهر انسان‌دوستانه، در عمل، طرح‌ها و تکنیک‌های بومی را به اروپا منتقل کرد و در اصلاح طراحی غربی و «جنبش آرت‌دکو» (Art Deco) به‌کار بست.

در دهه‌های نخستین استقلال (۱۹۵۰–۱۹۷۰)، کشورهای پسااستعماری همان ساختار را به پروژه‌‌های ملی‌گرایانه پیوند زدند. صنایع دستی و سنتی به نماد هویت ملی تبدیل شد، اما همچنان در چارچوب «حفظ میراث» محصور ماند و از خلاقیت فردی تهی بود. از دهه‌ی ۱۹۸۰ به بعد، نسل جدید هنرمندان این گفتمان را به‌طور رادیکال واژگون ساختند.[6] هنرمندانی نظیر هری دونو (Heri Dono) با ساخت عروسک‌های وایانگ (Wayang Puppets) از ضایعات و یا جکای سیری‌بوتر (Jakkai Siributr) با خلق لباس‌های نظامیِ سوزن‌دوزی‌شده‌‌اش در «مجموعه‌ی ایمان کور» (Blind Faith Series)، کرافت را از یک شیء منجمد سنتی به ابزاری برای نقد سیاسی، بازسازی هویت و مقاومت در برابر جهانی‌سازی بدل ساختند؛ کرافت دیگر «یک امر محلی در خطر انقراض» نبود، بلکه به زبان معاصری بدل شد که از دل سنت، به نقد و نوآوری می‌پرداخت. [7]

کرافت معاصر

کرافت در دنیای امروزینِ هنر علاوه بر رویکردهای جنسیتی و استعماری که در بالاتر بحث شد، رویکردهای دیگری نیز به‌ خود گرفته است؛ این جریان که بر مبنای پیشبینی برخی پلتفرم‌ها نظیر آرتسی بخشی از هنرمندان را در سال 2025 هم‌زمان با دیجیتالیزه‌شدن فزاینده و نفوذ روزافزون هوش مصنوعی در فرآیندهای خلاقه، به‌سوی هنرهای دستی، طراحی کاربردی و منسوجات سوق خواهد داد،[8] اینک همچنین سویه‌های محیط زیستی/پسامصرف‌گرایی و حتی لوکس به خود گرفته است.

نمایش و فروش کرافت لوکس (Luxury Craft) -مثل آثار گریسون پری (Grayson Perry) یا میکالنه توماس (Mickalene Thomas)- در سطح گالری‌ها، حراج‌ها و آرت‌فرها در سال ۲۰۲۵، با رشد همراه بوده است. بر اساس برخی گزارش‌ها، در نیمه‌ی نخست سال ۲۰۲۵، فروش دیزاین و هنرهای دکوراتیو افزایشی بیش از 20% داشته است؛ رشدی که نشان‌دهنده‌ی تقویت تقاضا برای تولیدات مبتنی بر مهارت، لمس‌پذیری و اصالت مادی است.[9]  

جالب آنکه، رشد گرایش به «کرافت» در صحنه هنر 1404 ایران نیز قابل مشاهده است. از جمله نمودهای اخیر می‌توان به نمایش «گسست تا وصل: هنر الیاف معاصر» در کارخانه هنر لیکه با کیوریتوری شاهد صفاری اشاره کرد؛ همچنین «هفته دیزاین تهران» و نمایشگاه «580 نانومتر/زرد» به کیوریتوری پگاه بهروزفر در گالری آرتیبیشن از دیگر نمونه‌هاست.

منابع