ایده هنرمند زاهدمنش و فداکار از کجا آمده است؟

هانس اَبینگ در کتاب «چرا هنرمندان فقیرند؛ درآمدی بر اقتصاد استثنایی هنر» (1401) این پرسش‌ را طرح می‌کند که: «چرا فداکاری در راه هنر برای هنرمندان و دنیای هنر تا این پایه اهمیت دارد؟ چرا انتظاراتی که دیگران از هنرمندان دارند در مقایسه با سایر بخش‌های جامعه (شاید به غیر از آنان که به کلیسا می‌پیوندند) این‌قدر زیاد است؟» وی پاسخ می‌دهد: «این به سبب مقدس بودن هنر است و این موقعیت والا باید حفظ شود». اَبینگ ادامه می‌دهد که برای هنرمندان پاداش‌های درونی باارزش‌تر از پاداش‌های بیرونی است؛ پس در دنیای هنر هر هنرمندی که سوداگرانه تنها به‌دنبال کسب سودِ بیرونی است باید تقبیح شود.

ایده‌ی هنرمند زاهدمنش، که ریشه در اندیشه رمانتیک‌ها و بازتعریف دندیسم توسط شارل بودلر (1821–1867) دارد، واکنشی به تجاری‌سازی فزاینده‌ی هنر بود که در قرن نوزدهم با رشد گالری‌های تجاری (مانند گالری‌های خیابان لافیت)، نمایشگاه‌های سالانه‌ی سالن در پاریس، و ظهور دلالان هنری شدت گرفت. گرچه، بنیان این تجاری‌سازی را می‌توان در قرن شانزدهم دنبال کرد، زمانی‌که با کاهش وابستگی هنرمندان به حامیان سنتی (کلیسا و اشراف)، و ظهور دلالان و سایر عوامل، بازار هنر به معنای مدرن در شهرهایی مانند ونیز رشد کرد.

پرتره‌ی ژاکوب استرادا (1568) اثر تیسین، که این دلال و عتیقه‌فروش را در حالتی باوقار و در کنار اشیاء عتیقه، مانند یک مجسمه‌ی کلاسیک، به تصویر می‌کشد، یک سند تاریخی بر حرفه‌ای‌شدن بازار هنر و اهمیت روبه‌رشد دلالی و مجموعه‌داری در قرن شانزدهم است.

شارل بودلر، به‌عنوان یکی از برجسته‌ترین مروجان ایده‌ی هنرمند زاهدمنش در قرن نوزدهم، در مقاله‌ی «نقاش زندگی مدرن» (1863) هنرمندی را ستایش می‌کند که مستقل از فشارهای مادی و تجاری بازار، متعهد به خلق زیبایی و حقیقت است. او این ایده را با بازتعریف شخصیت‌ «دندی» و توصیف «پرسه‌زن» گسترش می‌دهد؛ کسانی که جریان‌های زودگذر زندگی شهری پاریس -مانند مد، صحنه‌‌ی کافه‌ها، تئاترها و بالماسکه‌ها- را با نگاه تیزبین خود ثبت می‌کنند.

گرچه می‌بایست توجه داشت: با آنکه بودلر از آثار صرفاً تجاری و بی‌اصالت، مانند پوسترهای تبلیغاتی یا نقاشی‌های به‌اصطلاح بازاری انتقاد می‌کند، از فشن (مانند طراحی‌های لباس زنان پاریسی) و تصویرسازی (مثل اسکچ‌های ژورنالیستی کنستانتین گی) به‌عنوان هنرهایی که روح مدرنیته را تعالی بخشیدند، تقدیر می‌کند.

باید تصمیم‌مان را بگیریم: با تجارت هنر کنار بیاییم!

رنه مگریت، نقاش سورئالیستی بلژیکی، در 1 ژانویه 1950 در نامه‌ای به الکساندر آیولاس، فروشنده‌‍‌ی نیویورکی آثارش نوشت:

شما تجارت تابلو می‌کنید و من از کار خودم زندگی می‌کنم، هر دوی ما خودمان این شغل را انتخاب کرده‌ایم. من هم مثل شما دلم می‌خواهد زیاد بفروشم، اما نه هر چیزی را. واضح است که می‌توانم با تولید نوعی از نقاشی برای مردم پولدار که سلیقه ندارند، پول زیادی دربیاورم و شما هم می‌توانید پول بیشتری با فروش این آثار مزخرف به‌دست آورید. باید تصمیم‌مان را در این مورد بگیریم: با تجارت هنر کنار بیاییم! اما برای کسب حداکثر نتیجه، هنر را با تجارت قاطی نکنیم. همچنین با حداکثر دقت به من بگویید چه چیزی در کارهای من بیشترین بخت فروخته‌شدن را دارد و البته این به این معنا نیست که کارهایی که به‌فروش نرفته‌اند (...) پاره کنیم! اینجوری دچار سوتفاهم‌های زیان‌آور در امور و نیز در احساس‌مان درباره‌ی عدالت نمی‌شویم.

آیولاس، مخاطب این نامه، گالری‌دار و دلال هنری برجسته‌ای بود که نقش کلیدی در معرفی و فروش آثار مگریت به بازار هنر آمریکا داشت. او از سال 1947 با مگریت به همکاری پرداخت؛ وی نه تنها آثار این هنرمند سورئالیست را به فروش می‌رساند، بلکه سعی می‌کرد مسیر هنری او را نیز هدایت کند تا به سود مالی بیشتر بیانجامد.

جالب آنکه دلال فوق‌الذکر همان کسی بود که نمادِ ادغامِ «هنر و تجارت»، یعنی اندی وارهول را کشف و به او کمک کرد تا وارد دنیای هنر شود. این دلال مصری‌تبار یونانی-آمریکایی اولین نمایشگاه فردی وارهول را در سال ۱۹۵۲ در «گالری هوگو» برگزار کرد. بعدها، وارهول برای قدردانی از آلکساندر آیولاس، مجموعه آثار «آلکساندر کبیر» را در سال ۱۹۸۲ خلق کرد.

در واقع، آیولاس به‌عنوان یک دلال و گالری‌دار با دو هنرمند با دو رویکرد متفاوت روبه‌رو بود؛ مگریت، که فاصله‌اش را از تجارت هنر حفظ می‌کرد و وارهول و کارخانه‌اش که در دل تجارت هنری فعال بود.

همان‌طور که خوانندگان این متن آگاه هستند، اندی وارهول رویکرد بدیعی را در راستای تجاری‌سازی هنر پیش گرفت و تأثیری شگرف بر دنیای هنر در قرن بیستم گذاشت. او در استودیو خود در منهتن، که آن را «کارخانه» خطاب می‌کرد، با بهره‌گیری از تکنیک‌های صنعتی مانند چاپ سیلک‌اسکرین و بازآفرینی تصاویر محصولات مصرفی و چهره‌های سرشناس، هنر را به کالایی در دسترس و جذاب برای عموم بدل کرد. وارهول برخلاف اسلاف خود، با تبدیل «کارخانه» به مرکزی برای تولید انبوه و برندسازی، مفهوم سنتی هنر را به چالش کشید.

در قرن بیست‌ویکم راه وارهول با فعالیت‌های هنرمندانی چون تاکاشی موراکامی، جف کونز و دیمین هرست ادامه پیدا کرد. تاکاشی موراکامی، از طریق سبک «سوپرفلت» که از مانگا و انیمه الهام گرفته بود؛ جف کونز با تولید هنر لوکس؛ و هرست با صنعتی‌کردن تولید و فروش بی‌واسطه آثارش، هریک به شیوه‌ای متفاوت در مسیر تجاری‌سازی هنر قدم برداشت.

در این میان، هرست نمونه‌ای جالب از یک هنرمند تاجر است، وی که شهرت اولیه‌اش تا حدی مرهون حمایت چارلز ساتچی در دهه‌ی 1990 بود، در حراج در ذهن من همیشه زیبایی در سال 2008 استقلال کامل خود از دلالان را به نمایش گذاشت. ساتچی، مجموعه‌دار برجسته‌ی بریتانیایی، با خرید آثار اولیه‌ی هرست، مانند «عدم امکان فیزیکی مرگ در ذهن یک فرد زنده» در سال 1991 و نمایش آن‌ها در گالری‌اش، به هرست کمک کرد تا به چهره‌ای جهانی تبدیل شود. با این حال، هرست که از قبل در آرت‌فر فریز سال 1988 ایده‌های جنجالی‌اش را به نمایش گذاشته بود، بیشتر از حمایت مالی و تبلیغاتی ساتچی بهره برد تا اینکه توسط او «کشف» شود. پس از اختلافات حرفه‌ای در سال 2003، که منجر به بازخرید حدود 12 اثر توسط هرست از ساتچی شد، همکاری این دو به‌کلی پایان یافت. هرست در حراج 15 و 16 سپتامبر 2008، با کنار گذاشتن گالری‌دارهای سنتی و همکاری مستقیم با ساتبیز، 223 اثر جدید را به مبلغ 111/5 میلیون پوند فروخت. این حراج، که همزمان با سقوط کمپانی لیمن برادرز و آغاز بحران مالی در جهان برگزار شد، نه‌تنها قدرت بازار هنر را نشان داد، بلکه ثابت کرد که هرست، یک هنرمند-کارآفرین است و هنر را در سنت اندی وارهول به یک کسب‌وکار سودآور تبدیل کرده است.

بالاخره هنرمندان فداکارند یا سوداندیش؟

اَبینگ در «چرا هنرمندان فقیرند» می‌نویسد، هنرمند سوداگر کسی است که سودآورترین فعالیت را در درون و بیرون دنیای هنر انتخاب کند. از سوی دیگر هنرمند ناسوداگر کسی است که فداکارانه خود را وقف هنر می‌کند. اما  اکثر هنرمندان در دو سر این پیوستار قرار می‌گیرند. بیشتر هنرمندان سعی می‌کنند بین این دو ارتباطی ایجاد کنند و همزمان هر دو منظور را برآورده کنند.

منابع

•  اَبینگ، ه. (1401). چرا هنرمندان فقیرند؟ درآمدی بر اقتصاد استثنایی هنر (چاپ سوم). (ح. شش‌جوانی، و ل. میرصفیان، مترجم) تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.
• بن هامو-هوئه، ج. (1403). نقاش‌ها همیشه پول دوست داشته‌اند (چاپ سوم). (ل. گلستان، مترجم) تهران: نشر مرکز.
• ویدکول، آ. (1403). هنر بدون بازار، هنر بدون آموزش؛ اقتصاد سیاسی هنر. در ش. غفاری، و ع. گلستانه (گردآورندگان)، پول و هنر/جستارهایی از دانلد کاسپیت... [و دیگران] (ص. 75-88). تهران: اسطوره‌ی پروموته  
• Art Market. (n.d.). Retrieved from britannica: https://www.britannica.com/money/art-market/The-16th-century