• یک موضوع جدی در هنر ایران وجود دارد که در مقایسه با جهان عقب‌تراست و آن، موضوعِ تولید محتوا و پژوهش در عرصه‌ی هنر است، تیم‌های بسیاری در سطح جهان سال‌های مدیدی است که داده‌های اقتصادی بازار هنر را جمع‌آوری کرده و به تحلیل آن می‌پردازند. در ایران، این موضوع، رنگ و بوی کم‌تری داشته و تنها حدود دوسال است که به آن توجه می‌شود، دلیل نپرداختن به امر پژوهش در بازار هنر را چه می‌دانید؟

بله حق با شماست، پژوهش در مورد بازار هنر ایران سابقه‌ی طولانی ندارد. می‌توان در دو محور این سؤال را دنبال کرد. اول آنکه، تا دو دهه پیش از این، صحبت صریح در مورد بازار هنر تابو بود. بدین معنی که، هنرمندان از بازار پرهیز می‌کردند. حتی گالری‌ها سازوکار اقتصادی خودشان را علنی نمی‌کردند و بیشتر بر جنبه‌های فرهنگی کارشان تأکید داشتند. حتی بسیاری از گالری‌ها اماکنِ فرهنگی محسوب می‌شدند که به ندرت به کار فروش آثار هنری می‌پرداختند. این شکل از پرهیز از بازار مختص به ایران نیست. حتی، تا چند دهه‌ی پیش در ادبیات پژوهش هنر مطالعات زیادی در مورد بازار هنر و پرداخت صریح به مداخلات هنرمندان در خرید و فروش آثارشان دیده نمی‌شد. این وجه پنهان شده‌ی تاریخ هنر بود، یعنی تاریخ هنر به روایت بازار، امری جدید است. الان مشاهده می‌شود که چگونه گالری‌دارن، دلالان هنری و کیوریتورها در نوشته شدن تاریخ هنر نقش داشته‌اند. زیرا، تاریخ هنر سازوکار بازاری را که به تأثیر از آن نگاشته می‌شد، پنهان می‌کرد؛ اینکه چطور خرید آثار هنری توسط موزه‌ها به تاریخ هنر جهت می‌دهد. ولی الان در کل جهان دارد از تاریخ هنر پرده‌برداری می‌شود. الان ما متوجه شده‌ایم که این تاریخ هنر، تاریخ آثار هنری است که خریداری شده‌اند، حمایت شده‌اند و حفظ شده‌اند. به این معنی که در پشت تاریخ هنر، اول خریدن و حمایت کردن وجود دارد، چیزی که نبض بازار محسوب می‌گردد. در کل جهان، مواجهه با ادبیات و پژوهش بازار هنر تغییر کرده است. الان متوجه شده‌ایم که تاریخ هنر نیز تحت‌تأثیر برخی گالری‌ها و موزه‌ها و حتی برخی اشخاص بوده و آن‌ها این توانایی را داشتند تا به آن سمت‌وسو داده و در آن دخالت کنند. اکنون می‌دانیم، آثاری که خریداری نشده‌اند در تاریخ هنر حضور ندارند. متغیر مؤثر در اینجا خریده نشدن و حمایت نشدن است. پژوهش در بازار هنر تنها بر خرید و فروش تمرکز ندارد، بلکه در مورد تاریخ هنر نیز به بحث می‌پردازد. به همین ترتیب، در ادبیات فمینیستی نیز از این صحبت می‌شود که چرا به آثار زنان نسبت به مردان کم‌تر پرداخته می‌شود و چرا این آثار کم‌تر به فروش می‌روند. بدین‌ترتیب، مشاهده می‌کنیم که بازار هنر با نظریه‌ی فمینیستی نیز پیوند می‌خورد.

• منظور شما این است که فعل خریدن تنها مبنای مالی ندارد و پشتوانه‌ی تاریخی ایجاد کرده و به برندسازی هنرمند می‌انجامد...

بله... به همین ترتیب تاریخ هنری که در آینده نوشته خواهد شد، بر مبنای آثاری است که اکنون خریداری می‌شوند... و این جای نگرانی دارد، زیرا این شکل از تاریخ هنر گزینش‌گرانه است و نه شمول‌گرا... چرا؟ چون، در طول تاریخ و در صد سال آینده چه آثاری باقی می‌مانند و منتقدان راجع به چه آثاری می‌نویسند؟ آن آثاری که به کاتالوگ‌ها راه پیدا کرده‌اند و باقی ممکن است با خطر فراموشی مواجه شوند. کما اینکه، وقتی ما در مورد آثار گذشته صحبت می‌کنیم، این‌ها آثاری‌اند که به کاتالوگ‌ها راه پیدا کرده‌اند. بله... بازار هنر ممکن است تار و پود تاریخ هنر را شکل دهد و این نگران‌کننده است... چون این همه‌ی تاریخ هنر نیست... منظور این است که مطالعه بازار هنر تنها محدود به مطالعه‌ی خرید و فروش نیست، و دارد یک زاویه‌ی دید تازه‌ای نسبت به تاریخ هنر ایجاد می‌کند... در پیوند با نظریه فمینیستی اهمیت جنسیت را در بازار هنر به ما نشان می‌دهد. آیا این مطالعات می‌تواند نشان دهد که بازار هنر نژادگرایانه است؟ این‌ها تمامی موضوعاتی است که بازار هنر اکنون در سطح دنیا با آن بررسی و پژوهش می‌گردد.

• کما اینکه خیلی از این پژوهش‌ها نشان می‌دهد که آیا صحنه‌های سیاسی‌اجتماعی تأثیری بر بازار هنر گذاشته است یا خیر... حتی تا آنجایی که بر چگونگی اثرگذاری ابعاد آثار هنری نیز می‌پردازد.

بله، منظور من از بیان صحبت‌های آغازین این بود که بگویم مطالعات بازار هنر در سطح دنیا نیز تازگی دارد. پیش از این، در سطح جهان نیز تابو مطالعه بازار هنر وجود داشت. چون نگاه انتقادی و مارکسیستی در مواجهه با پژوهش‌های بازار وجود داشت. بازار هنر نمودی از سرمایه‌داری بود، برای همین بود که تمامی مطالعات بازار هنر با یک نگاه انتقادی همراه بود. در حال حاضر، تلقی از بازار تغییر کرده است، کمااینکه، می‌بایست زاویه دید انتقادی ادامه پیدا کند. زیرا، بازار، نگرانی‌های خود را ایجاد می‌کند، مثل مصادره‌ی تاریخ هنر توسط بازار هنر، این نگرانی است که در تاریخ هنر ایران نیز شاهد آن هستیم. البته که وجه انتقادی می‌بایست در مطالعه بازار مد نظر قرار گیرد، اما نباید از سویه‌های دیگر آن غافل شد، که حتی روشنگرانه نیز می‌تواند باشد. پس نه‌تنها برای ما بلکه در ادبیات جهانی هم این مقوله تازگی دارد. اما آنچه بازار هنر می‌نامیم نیز برای ما امر جدیدی است؛ در دو دهه‌ی گذشته، گالری‌های ایران در زیرمتن بازار خاورمیانه، فعال شدند و پژوهش‌ها به سوی بازار معطوف گشت. دهه‌ی 1390، اما دهه‌ی پژوهش و مطالعه در بازار هنر بود، کما اینکه دو دانشگاه داخلی رشته‌ای به نام اقتصاد هنر تأسیس کردند. هم‌اینک، دانشجویان رشته‌ی نقاشی در مقطع کارشناسی ارشد، دو واحد درس اقتصاد هنر پاس می‌کنند. این امر عجیبی است، زیرا نقاشانی که پیش از این، از بازار پرهیز می‌کردند، الان می‌بایست به مطالعات بازار بپردازند. البته، این به دو دلیل یک ضرورت است: اول آنکه، نقاشان می‌بایست بیش از دیگران نگران هژمونیک شدن بازار باشند، وجوه انتقادی بسیاری است که باید مطالعه و دنبال کرد. دوم، وجه کارآفرینانه بازار هنر است که هنرمندان شاید با آن آشنایی نداشته باشند... پس به دلایل مختلفی، مطالعه بازار هنر در دهه‌ی 1390 اهمیت و ضرورت پیدا کرد. اما سؤالات دیگری نیز در این رابطه مطرح می‌گردند، مثل آنکه این مطالعات چه سمت‌وسویی پیدا کرد؟ یا چه کسانی به سراغ مطالعه بازار هنر رفتند؟ به‌طور عام می‌توان گفت که سه دسته از افراد به‌سراغ مطالعات بازار هنر می‌روند و آن را توسعه می‌دهند: دسته اول، اقتصاددانان هستند، دوم منتقدان هنر و سوم پژوهشگران میان‌رشته‌ای (مثل جامعه‌شناسان و حتی روان‌شناسان)، که اتفاقاً در این میان اقتصاددانان متون کم‌تری را در دهه‌ی 1390 به نسبت با منتقدان هنر تولید کرده‌اند. تولیدات منتقدان هنر به این دلیل بیشتر بوده، چون آن‌ها نگران هژمونیک شدن بازار هستند. علاقه‌مندی شخص من در دسته‌ی سوم، یعنی مطالعات میان‌رشته‌ای هنر، قرار می‌گیرد. جالب آنکه، در ادبیات جهانی نیز اینچنین است؛ آقای گینزبرگ، به‌عنوان کسی که در ادبیات اقتصاد هنر بسیار شناخته شده است، یک جامعه‌شناس است، یا آقای هانس آبینگ، که کتاب ایشان توسط آقای ششجوانی ترجمه شده است و متنی است که ارجاعات بسیاری بدان صورت می‌پذیرد، بیش از آنکه اقتصاددان باشد، یک جامعه‌شناس است. پس در ادبیات جهانی نیز جامعه‌شناسان و حوزه‌‌ مطالعات میان‌رشته‌ای ادبیات بیشتری را به نسبت با منتقدان هنر و اقتصاددانان در حوزه بازار هنر تولید کرده‌اند. چرا؟ از نظر من این به دو شکل قابل بحث است. اول آنکه، اقتصاد، درون‌رشته‌ای با هنر مواجه می‌شود؛ یعنی در مختصات اقتصاد به مطالعه هنر می‌پردازد؛ اما هانس آبینگ یادآور می‌شود که اقتصاد هنر یک اقتصاد استثنائی است و مدلینگ هنر در اقتصاد بسیار دشوار است. به همین دلیل، بخش زیادی از آنچه هنر خطاب می‌گردد، به درستی در مختصات درون‌رشته‌ای اقتصاد قرار نمی‌گیرد. و دوم، منتقدان هنر هستند که نگاه انتقادی به بازار دارند، که حق دارند، زیرا نگران هژمونیک شدن بازار هستند.

در دسته‌ی سوم پژوهش‌ها، یعنی حوزه‌ی مطالعات میان‌رشته‌ای، ما تولیدات اندکی داشتیم، اگرچه در حوزه‌ی اقتصاد نیز تولیدات ما اندک بوده است. رشته‌‌ی اقتصاد هنر در دو دانشگاه ما، تبدیل به یک رشته‌ی درون‌رشته‌ای شد؛ به این معنی که، عمدتاً دانشجویان اقتصاد به این رشته ورود می‌کنند، در‌حالی‌که این رشته قرار بود تا میان‌رشته‌ای باشد. برای همین من فکر می‌کنم که ادبیات اقتصاد هنر در دهه 1390 بسیار شکوفا شد، ولی بعید است که در دهه‌ی پیش رو پیشرفتی داشته باشد. از نظر من این حوزه ناکام خواهد ماند، زیرا به سمت درون‌رشته‌ای شدن حرکت کرده است...

• اما، ترس هنرمندان و منتقدان از هژمونیک شدن اقتصاد هنر، از این است که گالری، به‌عنوان یکی از بازیگران اصلی در اقتصاد هنر، و داده‌های اقتصادی، به جهت‌دهی هنرمندان بیانجامند... ترس از این موضوع باعث اجتناب از ورود به این حوزه می‌گردد...

بله، پیش‌تر اشاره کردم که این نگرانی بجاست، اما می‌بایست آن را در دو سطح بررسی کرد. گاهی هنرمندان از جهت‌دهی گالری‌دارن صحبت می‌کنند... و هنرمندان از این نگران‌اند که بازار در حال جهت‌دهی به آن‌هاست. اما، این موضوع، از نظر من، مسئله‌ی اصلی نیست... چون آن به انتخاب هنرمند بر می‌گردد... نگرانی از هژمونیک شدن بازار، به جنبه‌ی دیگر آن مربوط است... چون، نهادهای بازار، آرشیوکنندگان تاریخ هنر هستند؛ آن‌ها به تولید کاتالوگ می‌پردازند و آثار را نگهداری می‌کنند؛ و همین آثار، یعنی آثاری که خریداری و حفظ شده‌اند، به تدریج به محور اصلی بازار تبدیل می‌گردند و متونی که حول این آثار تولید می‌شوند (کاتالوگ‌، کتاب و نقد)، در طی زمان به متونی تاریخی مبدل می‌گردند؛ و این موضوع، به این معناست که سایر آثار هنری در این روند از قلم خواهند افتاد. پس، بازار، خواسته یا ناخواسته، به تاریخ هنر جهت می‌دهد. این همان جنبه از بازار است که می‌بایست مورد نقد قرار گیرد. وگرنه، نسبت گالری‌دار و هنرمند، و آنکه گالری‌دار ممکن است نقش هدایت‌کننده و جهت‌دهنده داشته باشد، امر عجیب و شگرفی نیست. زیرا، آن، به انتخاب هنرمند و گالری‌دار مربوط است. اما، نگرانی اصلی، که بجاست، به غلبه بازار بر تاریخ هنر بر می‌گردد. در اینجاست که منتقدان باید ورود ‌کنند و یادآور شوند که کدامین آثار خارج از بازار دارای اهمیت هستند و باید بدان‌ها توجه کرد... یا حتی، منتقدان، می‌بایست به صراحت بازار را مورد پرسش قرار دهند و در مورد انتخاب‌های بازار پرسش‌گری نمایند. ما، در پژوهش‌های بازار، چنین پرسش‌هایی را مطرح نمی‌کنیم. زیرا تفکر ما از پژوهش در بازار هنر این است که باید به مطالعه‌ی خرید و فروش آثار بپردازیم. خیر، بخش دیگری هم وجود دارد که ما کم‌تر بدان پرداخته‌ایم. ولی، در مجموع، بله، پژوهش در بازار هنر ایران اندک است و می‌بایست به توسعه‌ی این ادبیات بپردازیم.

• از نظر شما، مسئولیت انجام این مطالعات، از میان نهادهای مختلف حاضر در بازار هنر، بر عهده‌ی کیست؟ بسیاری، دولت و یا گالری‌داران را متولی این کار می‌دانند...

در دهه‌ی 1390، با تأسیس رشته‌ی اقتصاد هنر در دانشگاه‌ها، جنب‌وجوشی در مطالعات هنر بوجود آمد و بخش‌های مختلفی فعال شدند. مثلاً، دولت، در دوره‌های مختلفی سعی کرد تا این مطالعات را توسعه دهد. به‌طور مثال، دفتر طرح و برنامه وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، در دو مقطع به مطالعات اقتصاد هنر علاقه نشان داد؛ یکی، در ابتدای دهه‌ی 1380 (سال‌های 1382 و 1383) بود که کتاب‌های خوبی ترجمه شد و مطالعات خوبی انجام پذیرفت، گرچه این روند ادامه‌دار نبود. بار دیگر، در دهه‌ی 1390، بخش دولتی از مطالعات بازار و اقتصاد هنر استقبال کرد. اما، صادقانه آنکه، بسیاری از این مطالعات، حتی در بخش دولتی، به صورت عملی تمرین نشده‌اند. بودجه‌های سازمان‌های دولتی قرار بود به‌گونه‌ای سازمان‌دهی گردد که به جای صرف در هزینه‌های سازمانی، محرکی برای کارآفرینی در هنر باشد. اما آیا آن عملی شد؟ یا از این صحبت می‌شد که میزان حمایت‌های دولتی چطور به‌عنوان میزان مداخلات دولتی مطالعه گردد، زیرا، هر نوع حمایتی به‌مثابه مداخله است. یعنی، میزان مداخلات دولت در بازار یا همان محرکه‌های بازار به چه میزان باید باشد... مطالعات زیادی انجام پذیرفت... اما انجام مطالعات در بخش دولتی به‌معنای عملی شدن آن نیست. حتی، می‌توان گفت که، ادبیات اقتصاد هنر در دهه‌ی 1390 توسط نهادهای دولتی به شکل وارونه استفاده شد؛ یعنی، نه‌تنها کمک کننده نبود بلکه گاهی بازدارنده می‌شد. مثلاً، در دهه‌ی 1390، از اقتصاد تئاتر بسیار صحبت شد، که واقعاً هم مؤثر بود، سالن‌های تئاتر خصوصی متنوعی در دهه‌ی 1390 شروع بکار کردند. اما این معنای دیگری نیز داشت، یعنی دو وجه داشت: آیا این به‌معنای کم شدن متولی بودن بخش دولتی بود؟ از نظر دولت، افزایش سالن‌های تئاتر، به‌معنای کم شدن متولی بودن دولت است. بله، میزان حمایت‌های مالی کم می‌شد، اما این به معنای کاهش در میزان نظارت‌ها یا انعطاف بیشتر در مواجهه با سرمایه‌گذاری خصوصی نبود و این موضوع نگرانی مضاعف ایجاد می‌کرد. زیرا سرمایه‌گذارن نگران تزلزل در سرمایه‌گذاری خود بودند.

• در گالری‌ها هم چنین شد...

شاید در گالری‌ها هم چنین بوده باشد... و این باعث شد تا بر میزان نظارت افزوده گردد. بدین‌ترتیب، ادبیات توسعه‌ی بازار هنر از سوی دولت، نه‌تنها، پس از یک مدتی به افزایش در سرمایه‌گذاری‌ها منجر نشد، بلکه افراد متوجه تزلزل در این سرمایه‌گذاری شدند و از روند روبه‌افزایش سرمایه‌گذاری در هنر کاسته شد، چون هم باید نقش یک سرمایه‌گذار و هم یک ناظر تشدید شده را بازی کنند. بدین ترتیب، این کار، یعنی توسعه ادبیات از سوی دولت، به گسترش سرمایه‌گذاری‌ها در بازار هنر منجر نشد...

• آیا بخش خصوصی می‌توانست در حوزه‌ی پژوهش در بازار هنر ورود کند؟

ابتدا این موضوع را روشن سازم که اگرچه عملکرد نهادهای دولتی، در بخش بازار، عملکرد مثبتی نبوده است؛ و نه بازده‌ای برای بخش خصوصی و نه دولتی داشته است. ولی، این مطالعات می‌بایست ادامه یابند. اما، بله، نوع دیگری از مطالعات باید از سوی بخش خصوصی انجام پذیرد؛ گالری‌ها شاید بتوانند چنین بخشی را داشته باشند. گالری‌های کنونی، تغییراتی داشته‌اند و متوجه تقسیم کار درونی شده‌اند. پیش‌تر، یک گالری‌دار، هم سرمایه‌گذار بود و هم کیوریتور. اما، گالری‌داران، اکنون، متوجه شده‌اند که نقش گالری‌دار و مجموعه‌دار متفاوت است...

• یعنی این نهاد در حال فربه شدن است و وظایف دارد تقسیم می‌گردد...

زمانی‌که یک نهاد در حال تکوین و رشد باشد، تقسیم کار در آن افزایش می‌یابد. منظور از تقسیم کار، تخصصی‌شدن است. نهاد گالری، متوجه شده است که به یک کیوریتور نیازمند است؛ کیوریتور باید پروپوزال ارائه دهد و در نتیجه باید پیش‌زمینه‌ی مطالعاتی داشته باشد؛ منظور مطالعات دانشگاهی نیست، ولی کار کیوریتور نیازمند پژوهش است. این کار یک ضرورت است... یعنی، پیش از این، اگر گالری‌دار، نقش مجموعه‌دار، گرداننده، سرمایه‌گذار و دلال را بازی می‌کرد، متوجه شده که به تقسیم کار نیاز دارد. یکی از این تقسیم کارها، مطالعه‌ی بازار است. گالری‌دارها، ناگزیرند، برای ارتقاء کمی و کیفی کار خود، به مطالعه بازار بپردازند. بدین‌ترتیب، بله، آن‌ها الان متوجه‌اند که هم باید به مطالعه بازار بپردازند و هم مجموعه‌دار را ترغیب کنند تا کار پژوهشی انجام دهد. زیرا، به پشتوانه‌ی کار پژوهشی، در این کار تثبیت خواهند شد. اما، خب، این دو سر یک طیف است؛ اگر پژوهش‌های بخش دولتی که بی‌اثر هستند، وجود دارد؛ و پژوهش‌هایی هم در  گالری‌ها، که نقشی مداخله‌گر دارند، صورت می‌پذیرد. پس، ما باید، از یک پژوهش سوم نیز صحبت کنیم؛ پژوهش‌هایی که باید توسط نهادهای عمومی‌تری، مثل منتقدان، انجام پذیرد. این نقش را مطبوعات و منتقدان بر عهده می‌گیرند، که نه دقیقاً به این سر طیف و نه به آن سر طیف گرایش دارند. این گرایش هست که می‌تواند مطالعات انتقادی بازار را توسعه دهد. ضرورتی ندارد که گالری‌ها، به مطالعه انتقادی بپردازند. حتی، در بخش دولتی هم، مطالعات بازار بیشتر معطوف به عملکرد سازمانی‌شان است (مثل چگونگی بودجه‌ریزی و توزیع بودجه به‌طوری‌که امکان کارآفرینی را ایجاد کند). اما، نگرانی از هژمونیک شدن بازار هنر، باید توسط نهادهای عمومی هنر انجام شود. پس، اگر سؤال شما این است که متولی چه کسی است؟ در پاسخ باید گفت که همه‌ی بخش‌های نقش‌آفرین در بازار می‌بایست کار پژوهشی انجام دهند، ولی هر کدام از منظر خودشان باید به این مقوله بپردازند.

• به‌عنوان آخرین سؤال، پژوهش‌های صورت‌پذیرفته نشان می‌دهد که ژانر نقاشی‌خط ایران، از استقبال خوبی در بازار منطقه برخوردار بوده است؛ از آن سو، در بازار اروپا، نقاشی مدرن، با اقبال بهتری روبه‌رو شده است. آیا، این پژوهش‌ها می‌توانست در موفقیت گالری‌داران در بازارهای مختلف نقش داشته باشد و به کار آن‌ها سمت‌وسو دهد؟ مثلاً، می‌بینیم که، هنرمندان ترکیه‌ای در این اواخر به سمت کالیگرافی و نقاشی‌خط حرکت کرده‌اند و بالتبع گالری‌های ترکیه نیز در این حوزه فعال‌تر شده‌اند...

بله، نقاشی‌خط از ژانرهای پرطرفدار منطقه است، ولی پژوهش‌های خوبی در این زمینه انجام نپذیرفته است. نقاشی‌خط، هنرمندان برجسته‌ای در ایران دارد، که واقعاً به این جریان جهت داده‌اند. اما، نباید فکر کنیم که ما آغازگر نقاشی‌خط بوده‌ایم. نقاشی‌خط برآمده از شرایط است؛ مثلاً، در دهه‌ی 1950 و 1960 م. که نقاشی‌خط در ایران در حال شکل‌گیری بود، در همان زمان، هنرمندان مصری، عراقی و بعضاً ترکی نقاشی‌خط کار می‌کردند. ترکیه اهمیت دارد، شما نیز به آن اشاره داشتید، برای آنکه، ترکیه، در آن زمان، سیاست‌های شدید زبانی داشت و خط عربی را از نوشتار ترکی حذف کرد؛ سیاست‌های زبانی مصطفی کمال آتاتورک، خط عربی را حذف کرد و نقاشی‌خط با زبان عربی در دهه‌ی 1950 ترکیه، یک کنش اعتراضی بود. پس، نقاشی‌خط مختص به ما نیست؛ اگرچه، ما هنرمندان برجسته‌ای داریم که به‌واسطه‌ی شرکت در نمایشگاه‌های جهانی، به سایر هنرمندان جهت می‌دادند. منظور آنکه، نقاشی‌خط یک نمونه‌ی خاص است، زیرا برآمده از شرایط منطقه است؛ یعنی در دهه‌ی 1960، که این جریان متولد شد، به یک آیکون هویتی نیز تبدیل شد؛ و همین موضوع است که باعث می‌شود تا کشورهای عرب منطقه، از نقاشی‌خط، به‌خصوص در دوره‌های نخستین حراج کریستیز، استقبال کنند. در دوره‌های نخستین حراج کریستیز، از دو تا ژانر خیلی استقبال می‌شد؛ یکی نقاشی‌خط بود و دوم، آثاری که گرایش‌های انتقادی‌سیاسی داشتند؛ یعنی در فاصله‌ی سال‌های 2006 و 2009 حراج کریستیز، آثار انتقادی‌سیاسی فروش بیشتری داشتند؛ از سال 2009 به بعد، این نقاشی‌خط بود که گوی سبقت را ربود. شاید این یک طرح اولیه باشد که بگوییم، از سال 2006 تا 2009، خریداران آثار کریستیز، ایرانی‌های خارج از ایران بودند که با یک گرایش اصلاح‌گرایانه و حمایت‌گرایانه، از نوع دیگری از هنر ایران، به‌عنوان یک هنر آلترناتیو، یعنی از آثار سیاسی‌انتقادی بیرون افتاده از ایران، حمایت کردند و کار خریدند. ولی از سال 2009 به بعد که موزه‌های عربی منطقه شکل ‌گرفتند، خرید آثار نقاشی‌خط افزایش پیدا کرد. بنابراین، مشاهده می‌شود که جنس خریدارن و نوع ژانری که از آثار ایرانی خریداری می‌گردد، تغییر می‌کند. از سال 2009 به بعد شانس فروش آثار نقاشی‌خط بیشتر بود. همان‌طور که در بخش قبلی صحبت‌ها بدان اشاره شد (بخش اول گفت‌وگو را از اینجا ببینید)، در حال حاضر خرید موزه‌ای کاهش یافته و خریدها سرزمینی شده‌اند، این خریدهای سرزمینی نیز به سمت آثار آیکونیک گرایش پیدا کرده‌اند. پس، بله، اینک هنرمندان قطری و عراقی نقاشی‌خط کار می‌کنند، ولی این بدان معنی نیست که پیش‌تر کار نشده باشد... چرا، کار می‌کردند، ولی، از نظر تاریخی، قابل قیاس با هنرمندان سال‌های 1980 عراقی، ایرانی و لبنانی نیست... کارهای این‌ گروه بسیار شاخص است. ولی، در عصر حاضر، هنرمندان نقاشی‌خط اماراتی برجسته‌ای در حال فعالیت هستند، و آن‌ها می‌توانند گوی سبقت را بربایند. نقاشی‌خط یک آیکون است، و هنرمندان ترکیه‌ای نیز متوجه این موضوع شده‌اند. نقاشی‌خط کنونی در ترکیه، دلالت سیاسی سال‌های 1950 را ندارد... گرایش کنونی نقاشی‌خط در ترکیه، اول، در راستای سیاست‌های نوعثمان‌گرایانه ترکیه است، دوم، به این دلیل که فروش خوبی در منطقه دارد.

• آن‌ها یک نگاه پژوهشی هم دارند و حوزه‌های مختلف را رصد می‌کنند...

به هر ترتیب، آن‌ها نیز به خریداران جدید توجه دارند و البته، سیاست نوعثمان‌گرایانه نیز وجود دارد؛ یعنی، این قصد را دارند که این منطقه را به کانون رقابت هنر اسلامی مدرن تبدیل کنند... و البته، سیاست آیکونیکی که در حوزه‌ی توریسم نیز اثرگذار است... بله، در مجموع، می‌بینیم که نقاشی‌خط تاریخ پر تلاطمی دارد، و توجه کنونی بدان در سطح منطقه و در ترکیه بحث‌های جداگانه‌ای را طلب می‌کند. به هر ترتیب، نقاشی‌خط یک آیکون در بازار هنر است، که دلالت‌های معنایی، کارکردهای فرهنگی و حتی کارکردهای سیاسی آن در دوره‌های مختلف و در کشورهای مختلف، متفاوت بوده است و جا برای مطالعه گسترده‌تر دارد.