هیچ‌های پرویز تناولی، همچون دیگر مجسمه‌های او، برآمده از نگرش هنرمند به سنت هنر گذشته ایران است در عین حال که زبانی جهانی دارد. با این‌که هیچ است، همه چیز است و میل جوشان هنرمند را به زندگی نشان می‌دهد.

آثار «هیچ» یکی از مهم‌ترین دوره‌‌های کاری او را تشکیل می‌دهند. در جوانی و تنها مدتی پس از این‌که همراه عده‌ای از هم‌دوره‌ای‌های خود مکتب سقاخانه را راه می‌اندازد، پس از بازگشت از سفر امریکا، ساخت «هیچ» را آغاز می‌کند. انتخاب کلمه «هیچ»، بی‌ارتباط به دستاوردهای زبانی و کلامی «سقاخانه» نیست، با این حال در کنه وجودی‌اش اندیشه‌ای نهفته است که آن را از هر معناپردازی و مفهوم‌محوری منفک می‌سازد.

مجسمه «هیچ» در عین هیچ بودن، دریایی از معنی و تصویر است. جمیع اضداد است، پارادوکسی کامل. حتی در وجهی دیگر، نوعی هنر مفهومی از آن زاده می‌شود. هنر مفهومی در بستر واپسین جریان‌های مدرنیسم، در نخستین مراحل شکل‌گیری، در اساس از عنصر زبان و ساختار واژه سرچشمه می‌گیرد و در انواع بازی‌های زبانی نمود می‌یابد. با این حال شاید بتوان گفت آن‌چه که واژه‌پردازی تناولی را از جریان کانسپچوال غرب دور کرده، فقدان مبانی نظری کافی در پدیدارشناسی هنر ایرانی است.

تناولی احتمالاً در واکنشی آگاهانه به استفاده انبوه از خطوط خوشنویسانه و زیبایی‌شناسی بصری خط در سطح، که زمانی توسط هنرمندان منسوب به جریان سقاخانه و بعدتر نقاشیخط دنبال می‌شود، به جنبه شکلی کلمه روی آورد و خط را در ساختار واژه حجم‌یافته «هیچ»، به فرمی مشخص رساند. نخستین هیچ‌های تناولی در جهتی مغایر با هر نوع معناسازی و خط‌گرایی، به سمت فیگوراتیو شدن سیر کردند و تنها با سه حرف فارسی به پیچ و تاب درآمدند. «ﻫ» دو چشم، واقعاً دو چشم مجسمه می‌شود و «ی» و «چ» پیکر موزون و پر اطوار آن را کامل می‌کنند. چنین به نظر می‌رسد تناولی در هنر ایران، نخستین کسی باشد که فارغ از ویژگی‌های زیباشناسانه و نوشتاری خوشنویسی، به سراغ حجم‌پردازی و شکل‌گرایی خط رفته باشد.

هیچ‌های برنزی تناولی چون اثر حاضر، در ابعاد کوچک یا بزرگ و در سادگی و تنهایی فرم کلمه، در هیأت اثری به غایت زیبا و چشم‌نواز ظاهر می‌شوند.

این مجموعه از مجسمه‌های تناولی علاوه بر داخل کشور در مارکت جهانی نیز مورد استقبال چشم‌گیری قرارگرفته و جای خود را در موزه‌ها و مجموعه‌های مهم دنیا باز کرده است.