در مباحث هنری امروز، توجه فزاینده‌ای به مفهوم «هنر کنش‌گرایانه» (Art Activism) وجود دارد؛ مفهومی که به ظرفیت‌های هنر به‌عنوان بستری برای اعتراض سیاسی و کنش اجتماعی می‌پردازد. اهمیت این موضوع از آن‌جاست که هنر کنش‌گرایانه پدیده‌ای نسبتاً جدید است و از نظر رویکرد و هدف، با آنچه در دهه‌های گذشته تحت عنوان «هنر انتقادی» (Critical Art) می‌شناختیم تفاوت دارد.

درحالی‌که هنر انتقادی عمدتاً بر نقد نظام حاکم بر هنر یا شرایط سیاسی و اجتماعی پیرامون آن متمرکز بود، هنر کنش‌گرایانه فراتر از نقد می‌رود و مستقیماً بر تغییر این شرایط تأکید می‌کند. این تغییر نه در چارچوب نهادهای هنری، بلکه غالباً در بستر زندگی اجتماعی و در مواجهه با مسائل واقعی دنبال می‌شود. کنش‌گری هنری می‌تواند به بهبود شرایط زندگی در مناطق محروم، حل و فصل بحران‌های زیست‌محیطی، گسترش دسترسی به آموزش و فرهنگ، رسیدگی به وضعیت مهاجران غیرقانونی، یا بهبود شرایط کاری فعالان نهادهای هنری کمک کند.

از این منظر، هنر کنش‌گرایانه را می‌توان پاسخی به تضعیف نقش دولت‌های اجتماعی و ناکارآمدی اِن.جی.اوهایی دانست که پیش‌تر مسئول رسیدگی به این مسائل بودند. در چنین شرایطی، هنرمندان کنش‌گر می‌کوشند با استفاده از ابزار هنر، خلأهای موجود را پر کنند. آن‌ها می‌خواهند اثرگذار باشند و در تغییر جهان نقشی را ایفا کنند، بی‌آنکه از جایگاه هنری خود فاصله بگیرند. درست در همین نقطه است که تنش‌ها و پرسش‌های نظری، سیاسی و عملی شکل می‌گیرند.

کوشش هنر کنش‌گرایانه برای ایجاد پیوند میان هنر و کنش اجتماعی، از هر دو سو -هم از منظر سنتیِ هنر و هم از منظر سنتیِ کنش‌گری- با انتقاد روبه‌رو می‌شود. نقد هنریِ سنتی معمولاً بر مفهوم «کیفیت هنری» استوار است. از این دیدگاه، هنر کنش‌گرایانه از نظر هنری «به‌اندازه‌ی کافی خوب» تلقی نمی‌شود؛ بسیاری از منتقدان معتقدند که نیت‌های اخلاقیِ مثبت در هنر کنش‌گرایانه جای کیفیت هنری را گرفته‌اند. با این حال، رد این نقد چندان دشوار نیست. در قرن بیستم، تمام معیارهای موجود حول کیفیت و سلیقه به‌واسطه‌ی جنبش‌های مختلف آوانگارد عملاً کنار گذاشته شدند؛ بنابراین بازگشت دوباره به این معیارها در شرایط امروز چندان معنا ندارد.

اما نقدی که از جانب دیگر مطرح می‌شود، جدی‌تر است و نیاز به پاسخی دقیق‌تر دارد. این نقد عمدتاً بر مفاهیمی چون «زیبایی‌شناسی‌سازی» (Aestheticization) و «نمایشی شدن» (Spectacularity) تکیه می‌کند. یک سنت فکری خاص که ریشه در نوشته‌های والتر بنیامین و گی دوبور (Guy Debord) دارد، و در آن زیبایی‌شناسی‌سازی و نمایشی کردن سیاست -از جمله اعتراض سیاسی- امری منفی تلقی می‌شود؛ چرا که توجه را از اهداف عملی کنش سیاسی منحرف کرده و به سوی شکل و ظاهر زیباشناختی آن سوق می‌دهد. بر این اساس، هنر نمی‌تواند رسانه‌ای مناسب برای اعتراض سیاسیِ واقعی باشد، زیرا استفاده از هنر در کنش سیاسی، ناگزیر آن کنش را زیبا می‌کند، به نمایش بدل می‌سازد و در نتیجه، اثر عملی آن را خنثی می‌کند. برای مثال کافی است به هفتمین بی‌ینال برلین با کیوریتوری آرتور ژمی‌یفسکی (Artur Żmijewski) و واکنش‌هایی که برانگیخت اشاره کرد؛ رویدادی که از سوی طیف‌های ایدئولوژیکی متنوع، به‌عنوان «باغ‌وحشی برای اکتیویست‌های هنری» توصیف شد.

به بیان دیگر، در بسیاری از این نقدها، خودِ مؤلفه‌ی هنریِ در «هنر کنش‌گرایانه» علت اصلی ناکامی آن در سطح عمل‌گرایانه و عملی -یعنی در سطح تأثیر اجتماعی و سیاسیِ مستقیم- دانسته می‌شود. در جامعه‌ی ما، هنر به‌طور سنتی امری «بی‌فایده» تلقی شده است؛ و به نظر می‌رسد این بی‌فایدگیِ شبه‌هستی‌شناختی به هنر کنش‌گرایانه نیز سرایت می‌کند و آن را به شکست محکوم می‌سازد. هم‌زمان، هنر اغلب به‌مثابه امری درک می‌شود که در نهایت، وضعِ موجود را زیبایی‌شناسانه کرده و تجلیل می‌نماید و به این ترتیب، اراده‌ی ما برای تغییر آن را تضعیف می‌سازد. از همین رو، راه‌حل پیشنهادی، کنارگذاشتن کامل هنر است؛ گویی کنش‌گری اجتماعی و سیاسی تا زمانی که «به ویروس‌ هنر آلوده نشده باشد»، هرگز با شکست مواجه نمی‌شود.

این نقد که هنر امری بی‌فایده و در نتیجه از نظر اخلاقی و سیاسی مسئله‌دار است، موضوع تازه‌ای نیست. در گذشته، همین دیدگاه بسیاری از هنرمندان را واداشت تا هنر را به‌کلی کنار بگذارند و به فعالیت‌هایی روی بیاورند که «مفیدتر» و از نظر اخلاقی و سیاسی «درست‌تر» تلقی می‌شدند. با این حال، هنر کنش‌گرایانه‌ی معاصر به‌جای ترک هنر، در پی آن است که خودِ هنر را مفید سازد. این رویکرد، از نظر تاریخی، موضعی تازه به‌شمار می‌آید.

با این حال، جدید بودن این رویکرد اغلب با ارجاع به تجربه‌ی آوانگارد روسی تعدیل می‌شود؛ جریانی شناخته‌شده که می‌خواست جهان را از طریق ابزارهای هنری تغییر دهد. به نظر من، این قیاس چندان دقیق نیست. هنرمندان آوانگارد روس در دهه‌ی ۱۹۲۰ به توان خود برای تغییر جهان باور داشتند، زیرا در آن مقطع، کنش هنری آنان از سوی دولت وقت حمایت می‌شد. آن‌ها می‌دانستند که قدرت در کنارشان است و امیدوار بودند این حمایت در گذر زمان تضعیف نشود. در مقابل، هنر کنش‌گرایانه‌ی معاصر نیازی برای اتکاء به حمایت سیاسی خارجی ندارد. این نوع کنش‌گری مستقل عمل می‌کند و تنها به شبکه‌های خود و به حمایت‌های مالی محدود و ناپایدارِ نهادهای هنریِ پیشرو تکیه دارد. همان‌طور که اشاره شد، این وضعیت جدیدی است و به چارچوب‌های نظری تازه‌ای برای تحلیل نیاز دارد.

هدف اصلی از این مقاله نظری، پرداخت به معنای دقیق و کارکرد سیاسیِ مفهوم «زیبایی‌شناسی‌سازی» است. به باور من، چنین تحلیلی می‌تواند به روشن‌ترشدن بحث‌ها پیرامون هنر کنش‌گرایانه و بستری که در آن عمل می‌کند کمک کند. استدلال من این است که امروزه واژه‌ی «زیبایی‌شناسی‌سازی» اغلب به‌شکلی مبهم و گمراه‌کننده به‌کار می‌رود. هنگامی که از زیبایی‌شناسانه کردن سخن به میان می‌آید، معمولاً به فرآیندهای نظری و سیاسی متفاوت و حتی متضاد اشاره دارد. ریشه‌ی این ابهام را می‌توان در دوپارگی خودِ کنش هنریِ معاصر جست‌وجو کرد؛ دوپارگی‌ که میان «هنر» به معنای دقیق کلمه و «دیزاین» وجود دارد (در این راستا می‌توانید مقاله کرافت در برابر هنر والا: تاریخ یک مقاومت صدوپنجاه ساله را مطالعه کنید). در هر یک از این دو حوزه، زیبایی‌شناسی‌سازی معنای متفاوتی دارد. در ادامه، این تفاوت را بررسی خواهیم کرد.

زیبایی‌شناسی‌سازی به‌مثابه انقلاب
Aestheticization as Revolution

در حوزه‌ی دیزاین، زیبایی‌شناسی‌سازی ابزارهای فنی، کالاها یا رویدادها به تلاشی برای جذاب‌تر، دل‌فریب‌تر و مطلوب‌تر کردن آن‌ها برای کاربر اشاره دارد. در این‌جا، زیباسازی مانعی برای استفاده از شیء طراحی‌شده ایجاد نمی‌کند؛ بلکه برعکس، هدف آن تقویت و گسترش کاربری از طریق خوشایندتر کردن تجربه‌ی کاربر است. از این منظر، می‌توان گفت آنچه امروز «هنر» پیشامدرن می‌نامیم، در واقع هنر به معنای مدرن کلمه نبوده، بلکه دیزاین بوده است.

در یونان باستان، از مفهوم «تخنه» (Techne) سخن گفته می‌شد، بی‌آنکه تمایزی میان هنر و فناوری قائل شوند. اگر به هنر چین باستان بنگریم، با ابزارهای آیینی مواجه می‌شویم که به‌دقت طراحی شده‌اند، و نیز با اشیاء روزمره‌ای که برای استفاده‌ی کارگزاران درباری و اندیشمندان ساخته شده‌اند. همین امر درباره‌ی هنر مصر باستان و امپراتوری اینکاها نیز صدق می‌کند: آنچه با آن روبه‌رو هستیم، کلمه هنر به معنای مدرن آن نیست، بلکه دیزاین است. این گزاره را می‌توان درباره‌ی هنر نظام‌های کهن اروپای پیش از انقلاب فرانسه نیز به‌کار برد؛ جایی که عمدتاً با دیزاین مذهبی، یا طراحیِ قدرت و ثروت مواجه‌ایم.

در شرایط معاصر، دیزاین به امری فراگیر بدل شده است. تقریباً هر آنچه از آن استفاده می‌کنیم، به‌صورت حرفه‌ای طراحی شده تا برای کاربر جذاب‌تر باشد. وقتی از یک کالا «با دیزاین خوب» سخن می‌گوییم، منظورمان همین است؛ کالایی که آن را «یک اثر هنری واقعی» می‌نامیم -چنان‌که درباره‌ی آیفون، یک هواپیمای زیبا، و نمونه‌های مشابه می‌گوییم.

همین منطق را می‌توان به سیاست نیز تعمیم داد. ما در دوران «دیزاین سیاسی» و ساخت تصاویر حرفه‌ای زندگی می‌کنیم. برای مثال، هنگامی که از زیبایی‌شناسی‌سازی سیاست در اشاره به آلمان نازی سخن گفته می‌شود، اغلب منظور زیبایی‌شناسانه کردن به‌مثابه دیزاین است؛ یعنی تلاشی برای جذاب‌تر و دل‌رباتر جلوه‌دادن یک جنبش سیاسی. در این‌جا، ذهن به‌سرعت به سمت یونیفورم‌های سیاه، رژه‌های شبانه با مشعل (Fackelzug)، و عناصر بصری مشابه معطوف می‌شود.

با این حال، باید توجه داشت که این درک از زیبایی‌شناسی‌سازی -به‌مثابه دیزاین- هیچ نسبتی با مفهومی ندارد که والتر بنیامین هنگام سخن‌ گفتن از فاشیسم، از آن به‌عنوان «زیبایی‌شناسی‌سازی سیاست» یاد می‌کرد. این معنای دومِ زیبایی‌شناسانه کردن ریشه در دیزاین ندارد، بلکه از دلِ هنر مدرن بیرون می‌آید.

در واقع، زیباشناسی‌سازی هنری در راستای ایجاد تجربه لذت‌بخش برای کاربر عمل نمی‌کند. برعکس، زیبایی‌شناسانه کردن در هنر به معنای «ازکاراندازی» کارایی ابزار است؛ به معنای لغو خشونت‌بارِ کارایی عملی و بهره‌وری از آن. فهم معاصر ما از هنر و زیبایی‌شناسانه کردنِ هنری ریشه در انقلابِ فرانسه دارد؛ به‌ویژه در تصمیم‌هایی که دولت انقلابی فرانسه در قبال اشیایی اتخاذ کرد که از رژیم پیشین به ارث رسیده بودند.

تغییر رژیم -به‌ویژه تغییری رادیکال مانند آنچه انقلاب فرانسه رقم زد- معمولاً با موجی از شمایل‌شکنی‌ها همراه است. می‌توان این موج‌ها را در پروتستانتیسم، استعمارگری اسپانیا در قاره آمریکا، یا فروپاشی رژیم‌های سوسیالیستی در اروپای شرقی دنبال کرد. اما انقلابیون فرانسه مسیر متفاوتی را برگزیدند: به‌جای نابودکردن اشیای مقدس و ناسوتی متعلق به رژیم پیشین، آن‌ها این اشیاء را غیرکاربردی ساختند؛ یا به بیان دیگر، آن‌ها را زیباشناسانه کردند. انقلاب فرانسه دیزاین رژیم کهن را به آنچه امروز «هنر» می‌نامیم بدل کرد: یعنی به اشیایی که وجه کاربردی نداشتند و صرفاً برای تأمل و مشاهده بودند. این کنش خشونت‌بار و انقلابیِ زیبایی‌شناسانه کردن رژیم پیشین، هنر را به آن شکلی که امروز می‌شناسیم بدل کرد. پیش از انقلاب فرانسه، هنر وجود نداشت و تنها دیزاین بود. پس از انقلاب فرانسه، هنر به‌عنوان اعلان مرگی بر دیزاین پدیدار شد.

خاستگاه انقلابی زیبایی‌شناسی توسط ایمانوئل کانت در «نقد قوه‌ی حکم» صورت‌بندی شد. کانت در ابتدای این اثر، زمینه‌ی سیاسی بحث را به‌روشنی بیان می‌کند. او می‌نویسد:

اگر کسی از من بپرسد آیا کاخی که پیش روی من است را زیبا می‌دانم یا نه، ممکن است بگویم از این‌گونه چیزها خوشم نمی‌آید... حتی شاید، به شیوه‌ای کاملاً روسویی، خودنماییِ بزرگان را نکوهش کنم که مردم را به تلاش در راستای امور زائد وا داشته‌اند… همه‌ی این‌ها را می‌توان تصدیق کرد و پذیرفت؛ اما مسئله‌ این نیست… برای داوری در باب ذوق، نباید کوچک‌ترین تعصبی نسبت به چرایی وجودِ شیء و کارکرد آن داشت، بلکه باید در این زمینه کاملاً بی‌تفاوت بود.

کانت به وجودِ کاخ به‌عنوان نمادی از ثروت و قدرت علاقه‌ ندارد. اما آماده است کاخ را در مقام شئ زیبایی‌شناسی شده بپذیرد؛ یعنی شیء نفی‌شده و عملاً غیرکاربری که به فرم محض تقلیل یافته است. در این‌جا پرسشی اجتناب‌ناپذیر مطرح می‌شود: درباره‌ی تصمیم انقلابیون فرانسه در مورد زیبایی‌سازی و غیرکاربردسازی دیزاین رژیم پیشین به جای شمایل‌شکنی مفرط چه می‌توان گفت؟ و آیا مشروعیت‌بخشی نظری به این زیبایی‌شناسی‌سازی -که تقریباً هم‌زمان توسط کانت صورت گرفت- نشانه‌ای از ضعف فرهنگی بورژوازی اروپایی نیست؟ شاید بهتر بود به‌جای نمایش جسدِ رژیم پیشین به‌عنوان هنر -به‌مثابه موضوعی برای تأمل زیباشناختیِ محض- این جسد به‌کلی نابود می‌شد. به عقیده‌ی من زیبایی‌شناسی‌سازی، بسیار رادیکال‌تر از شمایل‌شکنیِ سنتی، به معنای نوعی مرگ است.

از قرن نوزدهم، موزه‌ها اغلب با گورستان‌ها و کیوریتورها با گورکنان مقایسه شده‌اند. با این حال، موزه بیش از هر گورستان واقعی، به گورستان شباهت دارد. گورستان‌های واقعی اجساد مردگان را نمایش نمی‌دهند؛ آن‌ها را پنهان می‌کنند. این امر درباره‌ی اهرام مصر نیز صادق است. پنهان‌سازی اجساد، فضایی رازآلود و تاریک می‌آفریند و بدین‌سان وجود رستاخیز را القاء می‌کند. همه‌ی ما داستان‌هایی درباره‌ی ارواح، خون‌آشام‌ها و مردگانی که شبانه از قبرهایشان بیرون می‌آیند خوانده‌ایم. همچنین فیلم‌هایی را دیده‌ایم که در آن‌ موزه‌ها در شب جان می‌گیرند و آثار هنری زنده می‌شوند. اما موزه در روشنای روز، مکانی است برای یک مرگ قطعی؛ جایی که هیچ رستاخیزی و هیچ بازگشتی از گذشته در آن ممکن نیست.

موزه خشونتی را نهادینه می‌کند که به‌راستی رادیکال، الحادی و انقلابی است؛ خشونتی که گذشته را به‌مثابه امری علاج‌ناپذیر و مرده به نمایش می‌گذارد. این مرگی کاملاً مادی‌گرایانه و بی‌بازگشت است؛ زیبایی‌شناسانه‌شدنِ جسد مادی، خود گواهی است بر این‌که رستاخیز دیگر امکان‌پذیر نیست. (در واقع، به همین دلیل بود که استالین تا این اندازه بر نمایش دائمی جسد لنین پافشاری می‌کرد. آرامگاه لنین تضمینی بصری بود بر این‌که لنین و لنینیسم واقعاً مرده‌اند. و به همین دلیل است که رهبران کنونی روسیه -برخلاف خواست بسیاری از شهروندان- برای دفن لنین شتابی ندارند: آن‌ها بازگشت لنینیسم را نمی‌خواهند؛ بازگشتی که با دفن لنین ممکن می‌شد).

از این‌رو، از انقلاب فرانسه بدین سو، هنر به‌عنوان جسدِ ازکارافتاده دوران گذشته درک می‌شود که به‌طور عمومی به نمایش درآمده است. این درک از هنر، استراتژی‌ هنریِ پس از انقلاب تا به امروز را شکل داده است. در بستر هنر، زیباشناسی‌سازیِ امور معاصر به معنای آشکارکردن جنبه‌های ناکارآمد، نامعقول و غیرکاربردی آن‌هاست. زیبایی‌شناسی‌سازی زمانِ حال، به‌معنای تبدیل آن به گذشته‌ای مرده است.

به بیان دیگر، زیبایی‌شناسی‌سازی هنری دقیقاً در نقطه‌ی مقابلِ زیباشناسی‌سازی از طریق دیزاین قرار دارد. هدف دیزاین، بهبود وضع موجود و جذاب‌تر کردن آن از طریق زیباسازی است. هنر نیز وضع موجود را می‌پذیرد، اما به‌مثابه جسدی که به‌واسطه‌ی بازنمایش تقلیل یافته است. از این منظر، هنر مدرن و معاصر نه از یک چشم‌انداز انقلابی، بلکه از منظر پس از انقلاب به معاصربودگی می‌نگرد. می‌توان گفت هنر مدرن و معاصر، مدرنیته و معاصریت را همان‌گونه می‌بیند که انقلابیون فرانسه دیزاین رژیم کهن را می‌دیدند: امری از پیش منسوخ، قابل تقلیل به فرم محض، که همین اکنون نیز به پیکری مرده بدل شده است.

زیبایی‌شناسی‌سازی مدرنیته
Aestheticizing Modernity

در واقع، این امر به‌ویژه درباره‌ی هنرمندان آوانگارد صادق است، کسانی که اغلب به اشتباه به‌عنوان مژده‌دهندگان یک جهان مبتنی بر فناوری یا پیش‌تازان پیشرفت تکنولوژیک درک می‌شوند. این ادعا بیش از هر چیز دیگری با حقیقت تاریخی مغایرت دارد. بدون شک، هنرمندان آوانگارد تاریخی به مدرنیته‌ی صنعتی و تکنولوژیک علاقه داشتند، اما این علاقه تنها با هدف زیبایی‌شناسی کردن و ازکارانداختن آن بود؛ یعنی نمایان‌کردن اینکه ایدئولوژی پیشرفت، چیزی وهم‌آلود و نامعقول است.

هنگامی که درباره‌ی رابطه‌ی آوانگارد با تکنولوژی صحبت می‌کنیم، معمولاً یک شخصیت تاریخی مشخص در ذهن داریم: فیلیپو تومازو مارینتی (Filippo Tommaso Marinetti) و «بیانیه‌ی فوتوریست‌ها» که در سال ۱۹۰۹ در صفحه‌ی اول روزنامه‌ی فیگارو (Figaro) منتشر شد. این متن، ذائقه‌ی فرهنگی «گذشته‌گرا»ی بورژوازی را نکوهش و زیبایی تمدن صنعتی جدید را ستایش می‌کرد («یک اتومبیل غران، با هیبت انفجاری خود، حتی از مجسمه پیروزی بالدار ساموتراس (the Winged Victory of Samothrace) هم باشکوه‌تر و هیجان‌انگیزتر است»)، جنگ را به‌عنوان «راهی برای منزه شدن جهان» ارج نهاد و آرزو می‌کرد که «موزه‌ها، کتابخانه‌ها و آکادمی‌ها نابود شوند». از ظاهر قضیه، هم‌سوئی با ایدئولوژی پیشرفت به‌طور کامل مشهود است.

با این حال، مارینتی «بیانیه‌ی فوتوریست‌ها» را به‌صورت یک متن مستقل منتشر نکرد، بلکه آن را در دل روایتی داستان‌گونه گنجاند که با وقفه‌ای در یک گفت‌وگوی شبانه با دوستانش درباره‌ی شعر آغاز می‌شود؛ لحظه‌ای که او آنان را فرامی‌خواند تا سوار یک اتومبیل شوند و با شتاب به جایی دوردست برانند. مارینتی می‌نویسد: «و ما، همچون شیران جوان، به دنبال مرگ شتافتیم… هیچ دلیلی برای مردن نداشتیم، جز میل به رهایی از شجاعتی که در منطق پیشرفت و قهرمان‌گرایی مدرن، به باری تحمیلی و فرساینده تبدیل شده بود». و این رهایی، به‌زعم او، محقق می‌شود. او در ادامه، این سفرِ شبانه را چنین توصیف می‌کند: «چه مضحک! چه ملال‌آور! … ناگهان ترمز را گرفتم و با ناخشنودی دیدم چرخ‌ها از زمین جدا شدند و به درون جوی افتادم. اوه اِی جویِ مادر، که مملو از آب گل‌آلودی! … چه لذت‌بخش بود این تجربه زمینی که مرا به یاد سینه‌های مقدس پرستار سودانی‌ام می‌انداخت».

نیازی نیست بیش از این بر تصویرِ بازگشت به رحم مادر و سینه‌های پرستار، پس از یک رانندگی جنون‌آمیز به‌سوی مرگ مکث کنیم؛ این تمثیل به‌اندازه‌ی کافی گویاست. آنچه اهمیت دارد این است که مارینتی و همراهانش سرانجام به‌دست گروهی از ماهی‌گیران و «چند طبیعت‌شناس سالخورده و مبتلا به نقرس» -یعنی همان گذشته‌گرایانی که بیانیه علیه آنان موضع می‌گیرد- از جوی بیرون کشیده می‌شوند. به این معنا، بیانیه از همان آغاز با روایت ناکامی در اجرای برنامه‌ی خود گشوده می‌شود. از همین‌رو تعجب‌آور نیست که متنِ پس از بیانیه نیز بار دیگر همین منطق شکست را تکرار کند.

مارینتی، در ادامه، ظهور نسلی نو را پیش‌بینی می‌کند که در نظر آن نسل، او و دوستانش خود به همان گذشته‌گرایان منفوری بدل خواهند شد که باید از میان برداشته شوند. با این حال، او می‌نویسد هنگامی که نمایندگان این نسل جدید در پی نابودی او و یارانش برآیند، آنان را «در شبی زمستانی، در کلبه‌ای محقر در یک نقطه روستایی دورافتاده‌، زیر بارانی بی‌وقفه، در حالی خواهند یافت که با اضطراب به هم چسبیده‌اند و دستان خود را بر گرد شعله‌های لرزان کتاب‌های امروزشان گرم می‌کنند».

این بخش نشان می‌دهد که برای مارینتی، زیبایی‌‌شناسی کردن مدرنیته‌ی فناورانه نه به ستایش آن می‌انجامد و نه کارایی آن را از طریق اتخاذ یک دیزاین بهتر بهبود می‌بخشد. برعکس، از ابتدای مسیر هنری خود، مارینتی به مدرنیته به عنوان امری از پیش فروپاشیده نگاه می‌کند که به گذشته‌ای مرده بدل شده است -تصوری که از طریق افتادن در جوی تاریخ یا نشستن در حومه‌ی یک روستا زیر باران بی‌وقفه‌ی پساآخرالزمانی نمود پیدا می‌کند. در این نگاه واپس‌گرا، مدرنیته‌ی فناورانه و پیشرفت‌محور امری کاملاً فاجعه‌بار جلوه می‌کند.

شرح تفصیلی فوق به این دلیل بود که بنیامین در پی‌نوشت مقاله‌ی مشهور خود درباره‌ی «اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی» (The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction) مارینتی را به‌عنوان یک شاهد کلیدی معرفی می‌کند. بنیامین در این پی‌نوشت، مفهوم زیبایی‌شناسی‌سازی سیاست را نقد می‌کند و آن را به عنوان پروژه‌ی ممتاز فاشیسم فرموله می‌کند -نقدی که همچنان بر تلاش‌ها در راستای پیوند دادن هنر و سیاست سایه سنگینی می‌افکند. برای اثبات ادعایش، بنیامین به متنی متأخر از مارینتی درباره‌ی جنگ اتیوپی اشاره می‌کند که در آن مارینتی میان عملیات جنگی مدرن و عملیات شاعرانه و هنری فوتوریست‌ها شباهت‌هایی برقرار می‌کند. در این متن، مارینتی به‌طور مشهوری از «متالیزاسیون بدن انسان» سخن می‌گوید. «متالیزاسیون» (Metallization) در اینجا تنها یک معنا دارد: مرگ بدن و تبدیلش به جسد که به‌عنوان یک شیء هنری درک می‌شود. بنیامین این متن را به عنوان اعلان جنگ هنر علیه زندگی تفسیر می‌کند و برنامه‌ی سیاسی فاشیست را دراین کلمات خلاصه می‌نماید: «فیت آرت - پِرِئات موندی» (Fiat art—pereat mundi) یعنی «بگذار هنر باشد - بگذار جهان نابود شود». و بنیامین ادامه می‌دهد که فاشیسم تحقق جنبش «هنر برای هنر» (l’art pour l’art) است.

تحلیل بنیامین از رتوریک مارینتی درست است، اما یک پرسش اساسی باقی می‌ماند: آیا مارینتی شاهد قابل اتکایی است؟ فاشیسمی که مارینتی در آثار خود ارائه می‌دهد، در واقع نوعی فاشیسم زیبایی‌سازی‌شده است؛ بدین معنا که نه واقعیت عملی و سیاسی فاشیسم، بلکه تصویر و ایده‌آل ذهنی آن به نمایش درمی‌آید. این فاشیسم هنری، شکست و مرگ را به‌گونه‌ای قهرمانانه می‌پذیرد و به‌مثابه‌ی فرم و بازنمایش محضی درمی‌آورد که نویسنده از فاشیسم در ذهن خود ساخته است، هنگامی‌که تنها زیر بارانِ بی‌وقفه نشسته و از فاصله‌ای مطلق به آن نگاه می‌کند. در مقابل، فاشیسم واقعی به دنبال پیروزی و اعمال قدرت بود و هدفش هیچ‌گاه نمایش شکست و مرگ نبود.

در اواخر دهه‌ی ۱۹۲۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۳۰، تأثیر مارینتی بر جنبش فاشیستی ایتالیا کاهش یافت. این جنبش در عمل نه به زیبایی‌‌شناسی‌سازی سیاست، بلکه از طریق جریاناتی چون نوچنتو ایتالیانو (Novecento Italiano)، نئوکلاسیک و حتی فوتوریسم به سیاسی‌سازی زیبایی یا به بیان دقیق‌تر، دیزاین سیاسی می‌پرداخت. بنیامین در مقاله‌ی خود، زیبایی‌سازی سیاست در فاشیست را در برابر سیاسی‌سازی زیبایی توسط کمونیسم قرار می‌دهد. اما در هنر روسیه و شوروی آن زمان، مرز بین این دو بسیار نامشخص بود. امروز ما از «آوانگارد روسی» سخن می‌گوییم، اما هنرمندان و شاعران روسی آن دوران درباره‌ی فوتوریسم روسی و سپس سوپره‌ماتیسم و کانستراکتیویسم صحبت می‌کردند. در این جنبش‌ها نیز پدیده‌ی زیبایی‌سازی کمونیسم شوروی مشاهده می‌شود. برای نمونه، در متن «درباره‌ی موزه» (On the Museum, 1919)، کازیمیر مالویچ (Kazimir Malevich) نه تنها هم‌رزمان خود را به سوزاندن میراث هنری دوره‌های پیشین فرا می‌خواند، بلکه تأکید می‌کند که «تمام آنچه انجام می‌دهیم، ناظر بر فنا و نابودی تاریخی است». بدین ترتیب، او نشان می‌دهد که آثار هنری باید در چارچوب تاریخ و ناکامی تاریخی انسان و جامعه دیده شوند و ارزش آن‌ها نه در خودشان، بلکه در رابطه با تاریخ و تجربه‌ی اجتماعی تعریف شود. در همان سال، در متن «قدرت خدا هنوز پابرجاست» (God is Not Cast Down)، مالویچ استدلال می‌کند که دستیابی به کمال زندگی مادی انسانی، همان‌گونه که کمونیست‌ها برنامه‌ریزی کرده بودند، به همان اندازه ناممکن است که دستیابی به کمال روح انسانی، همان خواسته‌ی پیشین کلیسا که تحقق نیافت. بدین ترتیب، او نشان می‌دهد که تحقق آرمان‌‌های والای انسانی -چه مادی و چه معنوی- همواره محدودیت‌های تاریخی و اجتماعی خود را داراست.

ولادیمیر تاتلین (Vladimir Tatlin)، بنیان‌گذار کانستراکتیویسم شوروی، نمونه‌های مشابهی ارائه داد؛ مثلاً، اثر «یادمان بین‌الملل سوم» (Monument to the Third International) که قرار بود بچرخد اما عملاً قادر به حرکت نبود، و یا هواپیمایی که هرگز به پرواز در نیامد (همان اثرش که «لتاتلین» (Letatlin) نام داشت). این نمونه‌ها نشان می‌دهد که کمونیسم شوروی، همان‌طور که در آثار تاتلین و دیگران دیده می‌شود، به جای اینکه امری واقعی و کاربردی تولید کند، شبیه یک نمایش یا تصویری از شکست‌های آینده و ناکامی‌های تاریخی‌اش است.

همانند آنچه در فاشیسم رخ داد، در شوروی نیز زیبایی‌شناسی‌سازی سیاست در نهایت به سیاسی‌سازی زیبایی‌شناسی انجامید؛ به این معنا که هنر و عناصر زیبایی‌شناختی نه برای تأمل انتقادی، بلکه به‌عنوان ابزارهایی در خدمت اهداف سیاسی و طراحی قدرت به کار گرفته شدند. با این حال، زمینه‌های تاریخی و ایدئولوژیک خاص شوروی، شیوه و حدود این بهره‌برداری را تعیین می‌کرد. هرچند تفاوت‌های ایدئولوژیک میان فاشیسم و کمونیسم عمیق و انکارناپذیر است، اما این تفاوت‌ها الزاماً به تفاوتی روشن و یک‌به‌یک در شیوه‌ی پیوند هنر و سیاست منجر نمی‌شود. به بیان دیگر، زیبایی‌شناسی‌سازی سیاست که ریشه در هنر مدرن دارد، و سیاسی‌سازی زیبایی‌شناسی که به حوزه‌ی طراحی سیاسی تعلق دارند، لزوماً منطبق با مرزبندی‌های ایدئولوژیک میان این دو نظام نیستند.

امید می‌رود که اکنون کارکرد سیاسیِ دو برداشت متفاوت -و حتی متعارض- از مفهوم زیبایی‌شناسی‌سازی، یعنی زیبایی‌شناسی‌سازیِ هنری و زیبایی‌شناسی‌سازیِ مبتنی بر دیزاین، روشن‌تر شده باشد. دیزاین در پیِ مداخله در واقعیت و دگرگون‌کردن وضع موجود است؛ هدف آن بهبود شرایط، افزایش جذابیت و ارتقای کارآمدیِ جهان است. در مقابل، هنر در ظاهر واقعیت را همان‌گونه که هست می‌پذیرد و با وضع موجود کنار می‌آید. اما این پذیرش، به‌هیچ‌وجه به معنای تأیید یا سازگاری نیست؛ بلکه هنر وضع موجود را به‌مثابه وضعیتی ناکارآمد، ازپیش‌ناکام و در آستانه‌ی فروپاشی می‌پذیرد -یعنی از منظری انقلابی، یا حتی پسا انقلابی.

هنر معاصر، معاصریتِ ما را به درون موزه‌ها منتقل می‌کند، زیرا به پایداری و دوام شرایط کنونیِ زیست انسان باور ندارد؛ تا آنجا که هیچ تلاشی در راستای اصلاح یا بهبود این شرایط در دستور کارش نیست. هنر با مختل‌کردنِ کارآمدیِ وضع موجود، آن را همچون نظمی مرده یا رو به زوال آشکار می‌کند و از همین رهگذر، فروپاشیِ انقلابیِ آن را از پیش به تصویر می‌کشد -فروپاشی‌ که می‌تواند در قالب یک انقلاب، جنگی جهانی، یا فاجعه‌ای کلان در تمدن رخ دهد. در هر صورت، سخن از رویدادی است که تمامی فرهنگ معاصر، همراه با آرمان‌ها، طرح‌ها و افق‌ فکری‌اش را منسوخ خواهد کرد؛ همان‌گونه که انقلاب فرانسه همه‌ی آرزوها، افق‌های فکری و اتوپیای رژیم قدیم را بی‌اعتبار ساخت.

کنش‌گری هنریِ معاصر وارث هر دو سنتِ متعارضِ زیبایی‌شناسی‌سازی است. هنر کنش‌گرایانه، از یک‌سو، هنر را سیاسی می‌کند و از آن به‌عنوان نوعی طراحی سیاسی بهره می‌گیرد -یعنی به‌مثابه ابزاری عملی در منازعات سیاسیِ زمانه‌ی حاضر. این کاربست کاملاً مشروع است و نقدِ آن، به‌ویژه با توسل به استدلال‌هایی درباره‌ی «نمایشی‌شدن» یا «تئاتری‌شدن» اعتراض سیاسی، فاقد وجاهت نظری است؛ چراکه دیزاین جزئی جدایی ناپذیر از فرهنگ معاصر است و همان‌طور که در تئاتر، تمایز میان اجرای خوب و بد معنا دارد، در کنش سیاسی نیز چنین تمایزی برقرار است.

بااین‌حال، هنر کنش‌گرایانه نمی‌تواند از آن سنتِ رادیکال‌تر و ژرف‌تر بگریزد: سنتِ زیبایی‌شناسی‌سازی سیاست به‌معنای پذیرشِ آگاهانه‌ی شکستِ خویش -شکستی که تنها یک ناکامی‌ فردی نیست، بلکه نشانه و درکی است که نسبت به فروپاشیِ کلیِ وضع موجود داریم؛ فروپاشی‌ که هیچ چشم‌اندازی برای اصلاح، بهبود یا ترمیم آن باقی نمی‌گذارد.

اینکه کنش‌گری هنریِ معاصر در دل این تناقض ساختاری گرفتار است، نه نشانه‌ی ضعف، بلکه منبع قدرت آن است. نخست آنکه تنها کنش‌هایی که در درون خود واجد تنش و تناقض‌اند، در معنایی عمیق‌تر، حامل حقیقت‌اند. و دوم آنکه در جهان معاصر، تنها هنر است که امکان انقلاب را -نه به‌مثابه تحقق خواست‌ها و انتظارات کنونی، بلکه به‌عنوان یک تغییر رادیکال و فراتر از افق میل‌ها و تخیل‌ زمانه‌ی ما- قابل تصور می‌سازد.

زیبایی‌شناسی‌سازی و دوربرگردان
Aestheticization and the U-Turn

هنر مدرن و معاصر به ما اجازه می‌دهد که دوران تاریخی که در آن زیست می‌کنیم را از منظرِ فرجام و فروپاشیِ بالقوه‌ی آن ببینیم. تصویر «فرشته نو» (Angelus Novus) از پل کله (Paul Klee) در خوانش والتر بنیامین، متکی بر نوعی تکنیک زیبایی‌شناسانه است که در هنر اروپای پس از انقلاب به‌کار گرفته شد. آنچه این تصویر پیش می‌نهد، توصیفی کلاسیک از مفهوم «متانویای» (Metanoia) فلسفی است: وارونگی در نگاه خیره (Gaze). فرشته‌ی نو به آینده پشت می‌کند و به گذشته و اکنون می‌نگرد. او همچنان به سوی آینده می‌رود، اما پشت به پشت حرکت می‌کند. فلسفه بدون چنین متانویا‌یی ممکن نیست؛ بدون این چرخش در نگاه خیره. از همین رو، پرسش محوری فلسفه همواره این بوده و هنوز هم هست: متانویا‌ی فلسفی چگونه ممکن می‌شود؟ فیلسوف چگونه نگاه خود را از آینده برمی‌گرداند و موضعی تأملی و به‌راستی فلسفی نسبت به جهان اتخاذ می‌کند؟

در گذشته، پاسخ این پرسش را دین فراهم می‌کرد: خدا یا خدایان این امکان را مهیا می‌ساختند که روح انسان از جهان مادی فاصله بگیرد و از موضعی متافیزیکی به آن بنگرد. بعدها، این امکان در فلسفه‌ی هگلی صورت‌بندی شد: می‌شد به گذشته نگاه کرد، اگر کسی خود را در پایان تاریخ می‌یافت؛ در لحظه‌ای که ادامه‌ی پیشرفت روح انسانی ناممکن می‌شد. در عصر پسا‌متافیزیکی ما، این چرخش اغلب در قالب‌هایی حیات‌گرایانه (Vitalistic) توضیح داده شده است: انسان زمانی روی برمی‌گرداند که به حدود توانایی‌هایش می‌رسد (نیچه)، زمانی که میلش سرکوب می‌شود (فروید)، یا هنگامی که با ترس از مرگ یا ملال بنیادینِ هستی‌شناختی مواجه می‌شود (هایدگر).

اما در متن بنیامین، هیچ نشانه‌ای از چنین نقطه‌ی عطف شخصی یا وجودی دیده نمی‌شود. آنچه او به آن ارجاع می‌دهد نه تجربه‌ی زیسته، بلکه هنر مدرن است؛ تصویری از پل کله. «فرشته‌ی نو» پشت به آینده می‌کند، نه به‌سبب یک بحران درونی، بلکه صرفاً چون می‌داند چگونه این کار را انجام دهد. او این تکنیک را از هنر مدرن آموخته است -حتی شاید از مارینتی. فیلسوف امروز، دیگر نیازی به یک نقطه‌ی عطف ذهنی، یک رویداد واقعی، مرگ یا امرِ دیگر ندارد. پس از انقلاب فرانسه، هنر تکنیک‌هایی برای ازکارانداختن وضعیت موجود پروراند؛ فرمالیست‌های روس این راهبرد را با مفاهیمی چون «کاهش» (Reduction)، «آشنایی‌زدایی» (Defamiliarization) و آنچه خود «ابزارِ صفر» (Zero Device) می‌نامیدند توضیح می‌دادند؛ یعنی رساندن فرم هنری به نقطه‌ای که هرگونه کارکرد و معنا در آن از کار می‌افتد. در زمانه‌ی ما، کافی است فیلسوف به هنر مدرن نگاه کند تا بداند چه باید بکند. بنیامین دقیقاً همین کار را انجام داد. هنر به ما می‌آموزد چگونه متانویا را تمرین کنیم: دوربرگردانی در مسیر حرکت به‌سوی آینده، در جاده‌ی پیشرفت. تصادفی نیست که مالویچ، هنگام اهدای نسخه‌ای از یکی از کتاب‌هایش به دانیل خارمس (Daniil Kharms) شاعر روسی در آن نوشت: «برو و پیشرفت را متوقف کن».

فلسفه نه تنها می‌تواند از هنر راه چرخش در افق تاریخ را بیاموزد -یعنی همان متانویا‌ی افقی، به‌معنای دوربرگردان در منطق خطی پیشرفت- بلکه شکل دیگری از چرخش را نیز فرا گیرد که بر محور ارزش و تعالی عمل می‌کند: متانویا‌ی عمودی، یا وارونگی در منطق حرکت صعودی. این وارونگی، که در سنت مسیحی با مفهوم «کنوسیس» (Kenosis - تهی‌سازی، فرود به‌جای صعود) صورت‌بندی شده است، به معنای کنارگذاشتن منطق کمال‌طلبی و برتری‌جویی است. از این منظر، می‌توان کنش هنری مدرن و معاصر را کنوتیک (Kenotic) دانست؛ کنشی که در پی ارتقاء، تکامل یا تحقق ظرفیت‌های نهفته نیست، بلکه در پی تعلیق، فروکاست و تهی‌سازی آن منطقی است که پیشرفت، صعود و موفقیت را بدیهی می‌پندارند.

به‌طور سنتی، هنر را با حرکت به‌سوی کمال پیوند می‌دهیم. انتظار می‌رود هنرمند خلاق باشد؛ و خلاق‌بودن یعنی آوردن چیزی نو و در عین حال بهتر به جهان: کارآمدتر، زیباتر، جذاب‌تر. این انتظارات، منطقی به‌نظر می‌رسند، اما در جهان امروز، همه‌ی آن‌ها به حوزه‌ی دیزاین تعلق دارند، نه هنر. هنر مدرن و معاصر نمی‌خواهد چیزها را بهتر کند، بلکه می‌خواهد آن‌ها را بدتر و رادیکال‌تر کند؛ از دلِ امور کارآمد، چیزهایی ناکارآمد بسازد، انتظارات را نقض کند، و حضور نامرئی مرگ را در جایی آشکار سازد که ما عادت کردیم فقط زندگی را ببینیم.

از همین روست که هنر مدرن و معاصر محبوب نیست؛ زیرا بر خلاف مسیر عادی‌ مورد انتظار حرکت می‌کند. همه می‌دانیم که تمدن ما بر نابرابری استوار است، اما معمولاً می‌پنداریم این نابرابری باید از طریق تحرک رو به بالا اصلاح شود؛ از طریق فراهم‌کردن امکان تحقق استعدادها و توانایی‌ها. به بیان دیگر، ما آماده‌ایم علیه نابرابری‌ که نظام‌های قدرت تحمیل می‌کنند اعتراض کنیم، اما هم‌زمان آماده‌ایم نابرابریِ ناشی از توزیع نابرابر استعدادها و موهبت‌های طبیعی را بپذیریم. حال آنکه باور به استعداد طبیعی و خلاقیت، بدترین شکل از داروینیسم اجتماعی (Social Darwinism) و زیست‌گرایی (Biologism) است و در نهایت، با نولیبرالیسم و مفهوم «سرمایه‌ی انسانی» آن پیوند می‌خورد.

میشل فوکو در درس‌گفتارهای «تولد زیست‌سیاست» (The Birth of Biopolitics) نشان می‌دهد که مفهوم سرمایه انسانی (Human Capital) در نئولیبرالیسم، نه‌تنها یک ابزار اقتصادی محض، بلکه یک آرمان‌شهر پنهان است؛ همین آرمان‌شهر افق و جهت‌گیری سرمایه‌داری معاصر را شکل می‌دهد.

در این چارچوب، انسان دیگر آن نیروی کاری نیست که باید توانایی‌هایش را در بازار بفروشد و در ازایش مزد بگیرد. بلکه هر فرد مالک مجموعه‌ای از توانایی‌ها، استعدادها و ویژگی‌های شخصی خودش است؛ مجموعه‌ای که بخشی ذاتی و موروثی دارد و بخشی دیگر از راه تربیت، آموزش و مراقبت خانوادگی (به‌ویژه والدین) پدید می‌آیند. به عبارت دیگر، سرمایه انسانی بر پایه یک سرمایه‌گذاری طبیعی بنا شده است.

واژه «استعداد» این دوگانگی را به زیبایی نشان می‌دهد: هم موهبتی از طبیعت است و هم سرمایه‌ای با ارزش اقتصادی، گویی طبیعت از پیش چیزی باارزش در وجود آدمی نهاده که می‌توان روی آن حساب کرد. در همین‌جا وجه آرمان‌شهری مفهوم سرمایه انسانی روشن می‌شود: فعالیت اقتصادی دیگر آن رنگ اجباری و ازخودبیگانه‌ساز را ندارد؛ فرد خودش به عنوان ارزشی مستقل و ذاتی به حساب می‌آید. اما نکته تعیین‌کننده این است که این مفهوم، مرز سنتی میان تولیدکننده و مصرف‌کننده را -مرزی که در سرمایه‌داری کلاسیک وجود آدمی را دوپاره می‌کرد- کاملاً محو می‌کند. فوکو تأکید دارد که مصرف‌کننده در این منطق خودش تولیدکننده می‌شود: او با مصرف کردن، رضایت و تجربه‌های خودش را می‌سازد و همین کار سرمایه انسانی‌اش را گسترش می‌دهد.

در آغاز دهه‌ی ۱۹۷۰، ژوزف بویز تحت تأثیر ایده‌ی سرمایه‌ی انسانی قرار گرفت. او در سخنرانی‌های شناخته‌شده‌ی خود با نام «آخبِرگ» (Achberger Lectures)، که بعدها ذیل عنوان «هنر = سرمایه» (Kunst=Kapital) منتشر شد، استدلال کرد که هر فعالیت اقتصادی باید به‌مثابه کنشی خلاقه درک شود تا در نهایت «همه هنرمند شوند».

در این چارچوب، مفهوم گسترش‌یافته‌ی هنر (Erweiterter Kunstbegriff) با مفهوم گسترش‌یافته‌ی اقتصاد (Erweiterter Oekonomiebegriff) هم‌پوشان می‌شود. بویز می‌کوشید آن نابرابری بنیادینی را برچیند که به باور او، در دوگانه‌ی کار هنریِ خلاق و کار غیرخلاقِ بیگانه‌سازکننده به شکلی نمادین تثبیت شده بود. اما در بحث‌هایی که پس از این سخنرانی‌ها شکل گرفت، روشن شد که این پروژه به بن‌بست می‌رسد. دلیل آن ساده است: نزد بویز، انسان خلاق است چون طبیعت این پتانسیل ذاتی -سرمایه انسانی- را از پیش به او بخشیده است. در نتیجه، کنش هنری همچنان به طبیعت و توزیع نابرابر موهبت‌های طبیعی وابسته می‌ماند.

با این حال، بسیاری از نظریه‌پردازان چپ و سوسیالیست همچنان شیفته‌ی ایده‌ی حرکت رو به بالا باقی مانده‌اند؛ چه در سطح فردی و چه جمعی. نمونه‌ی شاخص آن را می‌توان در جمله‌ی مشهور لئون تروتسکی (Leon Trotsky) در پایان کتاب «انقلاب و ادبیات» (Revolution and Literature) دید:

برساخت اجتماعی (Social Construction) و خودآموزیِ روان‌‌‌تنی (Psychophysical) به دو بُعدِ یک فرایند واحد بدل خواهند شد. همه‌ی هنرها -ادبیات، تئاتر، نقاشی، موسیقی و معماری- به این فرایند صورتی زیبا خواهند بخشید… انسان به‌طرزی سنجش‌ناپذیر نیرومندتر، خردمندتر و ظریف‌تر خواهد شد؛ بدنش هماهنگ‌تر، حرکاتش ریتمیک‌تر و صدایش موسیقایی‌تر می‌شود… نوعِ انسان به قامتِ ارسطو، گوته یا مارکس خواهد رسید، و فراتر از این خط الرأس، قله‌های تازه‌ای سر برخواهند آورد.

هنر مدرن دقیقاً بر علیه این «موهبت طبیعی» عمل می‌کند. هدف آن نه پرورش «پتانسیل انسانی» است و نه گسترش قابلیت‌هاست؛ بلکه قصد دارد باور به این توانایی‌ها و ارزش‌های طبیعی را به چالش بکشد و ابطال کند. منطق هنر مدرن منطق افزایشی نیست، بلکه منطق کاهشی است: می‌کوشد کارکردهای معمول و انتظارات رایج را مختل کند و محدودیت‌ها و ناکارآمدی‌های وضعیت موجود را نمایان سازد. قطعاً یک تغییر سیاسی حقیقی نیز نمی‌تواند بر همان منطق بازار -استعداد، تلاش و رقابت- استوار باشد، چراکه این منطق همان چیزی است که نظم موجود را بازتولید می‌کند و انسان را فرسوده می‌سازد. تنها مسیر ممکن، از رهگذر مفاهیم فلسفی متانویا و کنوسیس است: متانویا یعنی دوربرگردان در مسیر پیشرفت، و کنوسیس یعنی ایستادگی در برابر فشار صعودی، در خلاف راه همیشگی به سوی تعالی.

تنها از این طریق است که می‌توانیم از بار فشار توانایی‌ها و استعدادهای خود رها شویم -فشاری که ما را وادار می‌کند قله‌ای پس از دیگری را فتح کرده و در نهایت خسته و فرسوده شویم. رهایی زمانی محقق می‌شود که هم فقدان استعداد و هم وجود آن را از منظر زیبایی‌شناسی‌سازی ببینیم و میان پیروزی و شکست تمایزی قائل نشویم. تنها در این صورت است که بن‌بست نظری و عملی هنر کنش‌گریانه‌ی معاصر شکسته می‌شود و امکان واقعی بازاندیشی و دگرگونی فراهم می‌آید.

بی‌تردید، جهان در زیست‌گاه کنونی ما به‌طور کامل زیبا‌شناسانه شده است. بسیاری این وضعیت را نشانه‌ای از پایان تاریخ یا فرسودگی مفرط می‌دانند، که هر کنش تاریخی را غیرممکن می‌سازد. اما این برداشت صحیح نیست. هنر مدرن و معاصر این امکان را به ما می‌دهد که جهان را از پیش مرده تصور کنیم، بدون آنکه به انتهای تاریخ رسیده یا ناتوان شده باشیم.

به این ترتیب، می‌توان جهان را زیبایی‌شناسانه کرد و در آن عمل و کنشی سیاسی انجام داد. زیبایی‌شناسانه‌شدن تمام و کمال جهان نه مانع عمل سیاسی است و نه پایان آن؛ بلکه آن را تقویت می‌کند، زیرا وضعیت موجود را به‌مثابه چیزی از پیش شکست‌خورده یا ناتوان نشان می‌دهد. هر تلاشی برای تثبیت آن، محکوم به ناکامی است و هر تلاشی برای تغییر یا ویران‌کردن آن، این ظرفیت را دارد که پیروز شود. پس زیبایی‌شناسی‌سازی در حد نهایتش به ما کمک می‌کند تا بفهمیم چه کنشی سیاسی موفق خواهد بود، به شرطی که آن کنش رویکردی انقلابی داشته باشد.

منبع

Groys, B. (2014). On art activism. E-Flux Journal, 56. https://www.e-flux.com/journal/56/60343/on-art-activism