روایت‌های موجود درباره‌ی پناهندگی و/یا جابه‌جاییِ اجباری همواره با مفهوم سفر پیوند خورده‌اند و به همین دلیل، توشه/کیف/چمدان در این داستا‌ن‌ها جایگاهی نمادین یافته است. در قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، هم‌زمان با گسترش مهاجرت‌های فرامرزی، «چمدان» به‌طور ویژه در ارتباط با مهاجران درک می‌شد؛ نخستین تصاویر از مهاجرانی که چمدان به همراه داشتند، در جزیره‌ی الیس نیویورک (Ellis Island) ثبت شده است. هنر و ادبیات سده‌های هفدهم و هجدهم نیز سفر انسان‌ها را بازتاب می‌دادند، با این حال مسافران معمولاً با «کوله‌ها» و «کیسه‌ها» ترسیم می‌شدند، به این دلیل که مادیت «چمدان» به شکل امروزین خود تا قرن نوزدهم ظهور نکرده بود. حتی تا پیش از قرن بیستم، مهاجران اغلب توان مالی خرید چمدان شخصی خود را نداشتند و در بسیاری از موارد، همین شیء کوچک به‌عنوان نشانه‌ای از توانایی اقتصادی آن‌ها ترجمه می‌شد.

به هر روی، از اواسط قرن بیستم، مادیت و مفهوم چمدان به تدریج با جابه‌جایی و آوارگی انسان‌ها برابر پنداشته شد. در بازدید از شناخته‌شده‌ترین موزه‌های مهاجرت، مانند موزه‌ی جزیره‌ی الیس در نیویورک، یا موزه‌های مرتبط با هولوکاست، از جمله مجموعه‌ی یادبود یَد وَشِم (Yad Vashem)، نخستین چیزی که نگاه بازدیدکننده را جلب می‌کند، انبوه چمدان‌ها است.

دلیل حضور پررنگ چمدان در فضاهای مرتبط با پناهندگان این است که این شیء غالباً تنها چیزی بود و هست که مهاجران اجباری می‌توانند با خود حمل کنند. آن‌ها مهم‌ترین اجزای زندگی گذشته‌ی خود را در چمدان جای می‌دهند. این شیء مادی و ملموس، یگانه همراه‌شان در سفر و نزدیک‌ترین شاهد گریز و گذار از مکانی به مکان دیگر است. بدین ترتیب، چمدان و محتویات آن نه تنها روایت‌های شخصی را بازگو می‌کند، بلکه می‌تواند گواهی بر تاریخ مهاجرت و جابه‌جایی انسان‌ها نیز باشد.

چمدان‌ یا در معنای گسترده‌تر آن «کیف» همچنین به محور اصلی بسیاری از نمایشگاه‌های هنری مرتبط با پناهندگی تبدیل شده است. در بسیاری از شناخته‌شده‌ترین آثار هنری مرتبط با جابه‌جایی و پناهندگی، ارجاعِ مستقیم به چمدان مشاهده می‌گردد. از این جمله می‌توان به نمایشگاه «چمدان‌های بازشده: توشه پناهندگان» (Unpacked: Refugee Baggage, 2020-2021) اثر نویسنده‌ی سوری، محمد حافظ (Mohamad Hafez)، اشاره کرد. همچنین مجموعه‌ی مجسمه‌های برنزی «مسافران» (The Voyageurs, 2006) اثر برونو کاتالانو (Bruno Catalano) با پرداختن به مفاهیم سفر و مهاجرت، ایده‌های خانه، تعلق و فقدان را واکاوی می‌کند و همزمان خلأ ناشی از گسست دائمی از ریشه‌های خانوادگی را به تصویر می‌کشد.

نمونه‌های دیگری از حضور چمدان در آثار هنری را می‌توان در یادبودهای مربوط به جنایات نازی‌ها‌ مشاهده کرد؛ از جمله یادبود کیندرترانسپورت (Kindertransport) اثر فرانک مایسلر (Frank Meisler) و آریا اووادیا (Aria Ovadia) با کیوریتوری لیزا سوفی بخر (Lisa Sophie Becher) در شهرهایی چون هامبورگ، برلین، گدانسک، هوک فان هولاند و لندن، که به مناسبت گرامی‌داشت عملیات نجات کودکان یهودی از آلمان نازی برپا شده‌اند. چمدان، همچنین در زمان تسخیر فرانسه توسط نازی‌ها، دو روایت را حول دو چهره شاخص هنری و فلسفی، مارسل دوشان (Marcel Duchamp) و والتر بنیامین (Walter Benjamin) پدید آورد.

دو روایت از چمدان: یک پرتفولیوی قابل حمل، یک پناهگاه موقت برای حفظ تاریخ

 در ۱۶ مه ۱۹۴۰، وقتی روشن شد که پیشروی نازی‌ها به‌سوی پاریس قریب‌الوقوع است، مارسل دوشان هنرمند فرانسوی، پاریس را به‌وسیله‌ی قطار ترک کرد. او همراه مری رِینالدز (Mary Reynolds) همکار و شریک زندگی‌اش به سمت جنوب غربی رفت و در شهر ساحلی کوچک آرکاشون (Arcachon) در نزدیکی بوردو (Bordeaux) به خواهرش سوزان و همسرش ژان کرُتی (Jean Crotti) پیوست. در این دوران، عبور ارتش آلمان از خط ماژینو (The Maginot Line) که زمانی غیرقابل نفوذ تصور می‌شد، موجی از پناهندگان، از جمله مردم پاریس، را به حرکت واداشت. پس از اشغال فرانسه، دوشان، آرکاشون را ترک کرد و به خانه خواهر دیگرش ایوون (Yvonne) و همسرش آلفونس (Alphonse) در ساناری-سیور-مر (Sanary-sur-Mer) نزدیک مارسی (Marseille) رفت، جایی‌که نزدیک به دو سال در آنجا اقامت گزید و با شوخ‌طبعی می‌گفت دوباره «به خانه برگشته است»؛ و سعی کرد زندگی روزمره‌اش را از سر بگیرد.

با تشدید شرایط زندگی در فرانسه‌ی اشغالی و محدودیت‌های روزافزون، دوشان تا سال ۱۹۴۱ به این نتیجه رسید که ناگزیر باید فرانسه را به مقصد ایالات متحده ترک کند. اما پیش از مهاجرت، لازم بود آثارش را از پاریس اشغالی به منطقه‌ای امن‌تر در جنوب فرانسه منتقل کند تا امکان ارسال آن‌ها به آمریکا فراهم شود. به همین منظور، در طی سه رفت و برگشت، چمدان بزرگی حاوی از آثار را با ظاهری مبدل و در هیئت یک فروشنده‌ی پنیر جابه‌جا کرد تا از بازرسی نیروهای نازی در امان بماند.

اما دوشان چطور آثارش را در یک چمدان جای داد؟ از سال‌های میانی دهه‌ی ۱۹۳۰ و هم‌زمان با تشدید بحران جنگ در اروپا، مارسل دوشان بر روی پروژه‌ی خود با عنوان «جعبه‌ای درون چمدان» (La boîte-en-valise) کار می‌کرد؛ پروژه‌ای که شامل بازتولیدهایی کوچک‌مقیاس از آثار شاخص اوست. این مجموعه در نهایت در 300 نسخه تکثیر گشت؛ از جمله تعدادی نسخه‌ی لوکس که در کیف‌های چرمی ارائه شدند. دوشان بعدها در توصیف این پروژه گفت: «تمام آثاری که در زندگی‌ام خلق کرده‌ام، در یک چمدان جای می‌گیرند».

دوشان اجزا و متعلقات چمدان را به گرنوبل (Grenoble) منتقل کرد و از آن‌جا، آن‌ها را به‌واسطه‌ی پل رابط خود یعنی پگی گوگنهایم (Peggy Guggenheim) به نیویورک فرستاد. هرچند بخش عمده‌ای از آماده‌سازی و بسته‌بندی آثار پیش‌تر انجام شده بود، اما پروژه در این مرحله هنوز تکمیل نبود و دوشان پس از رسیدن به آمریکا، مونتاژ و تکمیل نسخه‌ها را ادامه داد. او سرانجام، پس از فراهم شدن مدارک لازم برای مهاجرت، در ۱۴ مه ۱۹۴۲ راهی نیویورک شد.

هم‌زمان، در مه ۱۹۴۰، والتر بنیامین، فیلسوف یهودی-آلمانی، هم که از سال ۱۹۳۳ به فرانسه پناه برده بود، پاریس را ترک گفت. او پس از جمع‌آوری وسایلش، یادداشت‌ها و نسخه‌های دست‌نویس پروژه‌ی نیمه‌تمام خود مثل «گذرگاه‌ها» یا «پروژه پاساژها» (Das Passagen-werk)، و همچنین نوشته‌های دیگری از جمله «دوران کودکی در برلین حوالی ۱۹۰۰» (Berlin Childhood around 1900) و «اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی» (The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction) را به ژرژ باتای (Georges Bataille)، متفکر و نویسنده فرانسوی، سپرد تا در کتابخانه ملی فرانسه نگهداری شوند.

بنیامین که مدام در جست‌وجوی «خانه‌ای» بود که هیچ‌گاه نیافت با قطار از پاریس به لورد (Lourdes) رفت و دو ماه بعد به مارسی رسید. ویزای اضطراری که ماکس هورک‌هایمر (Max Horkheimer) و تئودور آدورنو (Theodor Adorno)، فیلسوفان و جامعه‌شناسان آلمانی، از کنسول‌گری آمریکا برای او اخذ کرده بودند، در اختیار داشت، اما موفق به دریافت ویزای رسمی خروج از فرانسه نشد؛ ویزایی که به تازگی و به دلیل محدودیت‌های تازه‌ی رژیم ویشی (Vichy Regime، به دولت دست‌نشانده فرانسه در طول جنگ جهانی دوم اشاره دارد) احتیاج بود.

 پس از یک ماه انتظار و تلاش‌های ناموفق، بنیامین تصمیم گرفت با گروه کوچکی از پناهندگان از طریق کوه‌های پیرنه (The Pyrenees mountain) به‌صورت غیرقانونی به سمت اسپانیا برود. وضعیت جسمانی او به گونه‌ای بود که تنها می‌توانست ده دقیقه پیاده‌روی کند و سپس استراحت کوتاهی داشته باشد، بااین‌حال اجازه نداد کسی «چمدانش» را حمل کند؛ این چمدان شامل آنچه بنیامین «دست‌نویس جدید» می‌نامید بود و می‌گفت از خود او مهم‌تر است.  

وی موفق شد مسیر را طی کند، اما هنگام ورود به شهر مرزی اسپانیا، پورتبو (Portbou)، متوجه شد که ویزای خروج از فرانسه در اینجا نیز الزامی‌ است و سپس، مطلع گشت که صبح روز بعد به مقامات آلمانی در فرانسه تحویل داده خواهد شد. بنیامین که حاضر به پذیرش این سرنوشت نبود، با مصرف بیش از حد مورفین در اتاق هتلی که در اختیارش گذاشته بودند خودکشی کرد.

اموال بنیامین در آن زمان تحت مالکیت دادگاهی در فیگراس (Figueras) قرار گرفت، که شامل یک کیف چرمی، یک ساعت مردانه، یک پیپ، شش عکس پاسپورت، یک عینک، نامه‌ها و مجلات مختلف، چند ورقه‌ی دیگر با محتوای نامعلوم و مقداری پول بود. این مدارک و سایر محتویات چمدان بعدها مفقود شدند، بنابراین آنکه آن دست‌نوشته‌های جدید چه بودند تنها در حد گمانه‌زنی باقی ماند. هر آنچه که بود، بنیامین بعد از شروع دوران تبعیدش همواره دغدغه‌های تاریخی چه از لحاظ فلسفی و چه به‌لحاظ شخصی داشت.

چمدان در هنر دیاسپواری ایران: نشانه‌شناسی مرد مهاجر در آثار شهرام انتخابی

چمدان، در خوانش‌های هنری و تاریخی، هم وسیله‌ای برای حفاظت از آثار و اندیشه‌های فلسفی و هم نشانه‌ای از تبعید بوده است. این نماد الهام‌بخش نسل‌های بعدی هنرمندان مهاجر شد و در هنر معاصرِ دیاسپورای ایران، همان نقش مفهومی -حفظ گذشته و جابه‌جایی- را ادامه می‌دهد و حتی به بازنمایشی از بی‌ریشه‌گی بدل می‌شود.

به‌طور مثال، شهرام انتخابی، هنرمند ایرانی که از سال ۱۳۶۲ در آلمان زندگی می‌کند، در آثار ویدئویی خود مردِ مهاجرِ چمدانِ به‌دست را به شخصیت اصلی بدل کرده؛ چهره‌ای که برگرفته از تجربه‌ی شخصی او به‌عنوان یک مهاجر در آلمان است. مرد مهاجر برای نخستین‌بار در «ویدئو اینستالیشن گل» (Flower Installation, 2004) ظاهر شد. در این چیدمان، یک تابلوی نقاشی از مردی با کت‌وشلوار تیره، چمدانی آبی و یک گل رز قرار گرفته که روی آن ویدئوی صحنه‌ای واقعی از خیابان پروجکت شده است. تصویر او که گویی گل رز را به سوی رهگذران در حال عبور گرفته است، بر اثر انعکاس ویدئو، هم‌زمان حس حضور و غیاب را منتقل می‌کند. این شخصیت، دگرمن (Alter Ego) شهرام انتخابی معرفی شده و ظاهری آشنا در آلمان دارد؛ ظاهری که یادآور کارگران مهاجر دهه‌ی 1950 میلادی است، کسانی که در دوران شکوفایی صنعتی و اقتصادی آلمان کارخانه‌ها را فعال نگه داشتند، اما همواره به‌عنوان مهمانانی موقت دیده می‌شدند.

چمدان در تمام آثار انتخابی از مردِ مهاجر نقشی کلیدی دارد؛ و نه تنها ابزاری برای سفر، بلکه نمادی از بی‌ریشگی و عبور مداوم میان فرهنگ‌هاست. همچنین، باید آن را ظرفِ اشیاء شخصی نیز دانست؛ اشیایی که در دل چمدان قادرند از میان زمان‌ها، مکان‌ها و فرهنگ‌ها عبور کنند؛ به عبارتی، همان‌گونه که عصای چارلی چاپلین یا چتر در فیلم‌های ژاک تاتی (Jacques Tati)  به دلیل طراحی‌شان به دوران گذشته تعلق دارند، چمدان در آثار شهرام انتخابی نیز چنین است. به هر روی، چمدان، هنرمند، متفکر و مهاجر را در موقعیتی پارادوکسیکال قرار می‌دهد: میان کار—تلاش برای حفظ هویت، تاریخ و میراث فرهنگی—و حرکت مداوم، ناشی از تبعید و جابه‌جایی.

منابع

 ‌Berger. D. (n.d.) Semiotics of a Migrant Man Located in Germany. Entekhabi. Retrieved December 30, 2025 from https://www.entekhabi.org/migrant-photography-en.html

.Demos T. J. (2007). The exiles of Marcel Duchamp. Cambridge. Mass: MIT Press

 .Kouraki, C. (2024). Unpacking nostalgia: Suitcases as symbols of nostalgia in picturebooks about refugees
Libri & Liberi, 13 (2), 271–290. https://doi.org/10.21066/carcl.libri.13.2.8

Warburton, N. (2019, March 20). Lost in migration. Aeon. Retrieved December 30, 2025, from https://aeon.co/essays/what-happened-to-walter-benjamins-precious-black-suitcase