آغاز قرن حاضر خورشیدی، بستری برای احیای هنر نگارگری ایران بود؛ احیایی که با رجعت به دستاوردهای گذشته، از نظام زیبایی‌شناسی مدرسه کمال‌الملک نیز تأثیر قابل توجهی گرفت. در این روند یکی از شخصیت‌های بسیار تأثیرگذار، حسین طاهرزاده بهزاد است که در سال ۱۳۰۸ هجری شمسی «مدرسه صنایع قدیمه» را با یاری استادانی چون هادی خان تجویدی تأسیس کرد. فعالیت‌هایی که در این مدرسه صورت پذیرفت سبب شکل‌گیری «مکتب نگارگری تهران» شد. این مدرسه در کنار «مدرسه صنایع مستظرفه» و «مکتب کمال‌الملک» مهمترین جریانات هنری سال‌های آغازین قرن حاضر را شکل دادند. دستاوردهای هنری مکتب نگارگری تهران تا بدانجا بود که در دوران سلطنت رضاشاه (۱۳۲۰-۱۳۰۴) حمایت دولتی با هدف آموزش و ترویج این هنر به کارگرفته شد و موزه هنرهای ملی ایران به محلی برای نگهداری آثار هنرمندان برجسته این مکتب اختصاص یافت.
 حسین طاهرزاده بهزاد، نگارگری برجسته و معلمی خبره بود که به عنوان مؤسس اصلی مدرسه صنایع قدیمه، هدف احیای هنر ملی و نقاشی سنتی را در سر می‌پروراند. وی تلاش کرد با تغییراتی بنیادین در روش پرداخت نگاره‌های سنتی و نزدیک کردن آنها به رویکرد بصری روز و استفاده از تکنیک‌های جدید، جانی دوباره بر پیکر هنر تصویرگری ایران که قریب به سه دهه مهجور مانده بود، بدمَد. نگارگری طاهرزاده بهزاد، صحنه رویارویی نگارگری کهن و مکتب کمال‌الملک است که با چاشنی خطوط ظریف و روایت‌های لطیف درهم می‌آمیخته و واپسین مکتب نگارگری ایران را شکل می‌دهد.
 در اثر پیش رو هنرمند تلاش کرده صحنه‌ای از بازی چوگان در حضور شاپور دوم ساسانی را بازآفرینی کند. تابلو از دو بخش تشکیل شده که تجسم رویارویی دو گروه چوگان‌باز است. در سمت راست تابلو و در پلان آخر، شاپور ساسانی به همراه ملازمان خود، ناظر بر اجرای این بازی اصیل ایرانی است.
 با آنکه کلیت تابلو یادآور صحنه‌های رزم در سنت تصویرسازی گذشته ایران است، اما بهزاد برای هویت‌بخشی نوین به این صحنه برخی از اصول نگارگری را کنار گذاشته است. نگاره دارای عمق‌نمایی است و تلاش شده با استفاده از پرسپکتیو اروپایی، احساسی از عمق و پلان‌بندی در منظره ایجاد شود. طبیعت‌گرایی و رگه‌هایی از ساخت و ساز به شیوه نقاشی غربی نیز در نقاشی دیده می‌شود. پرداخت لایه‌های آبی آسمان که با ظرافت در هم محو می‌شود و غبار پای اسبان، در کنار سایه‌پردازی‌های مختصر در چهره‌های سه‌رخ مردان چوگان‌باز، گویای تأثیرپذیری از دستاوردهای هنر کلاسیک غربی است. پرهیز از تزیینات نگارگری و تلاش برای واقع‌نمایی از دیگر شاخصه‌های اثر حاضر است. گرچه برخی از البسه دارای مختصر تزیینات گل و بوته‌ای در پارچه‌هاست، اما نگارگر برخلاف سنت کهن، از تزیینات پیچان و پرگل و برگ زمینه پرهیز کرده است.
 آنچه اثر حاضر را از نگارگری سنتی متمایز می‌سازد، عدم رعایت پرسپکتیو مقامی است. در سنت نگارگری، بزرگ و کوچک بودن افراد، نه بر اساس جای‌گیری آنها در پلان‌های صفحه، بلکه بر حسب موقعیت اجتماعی، سیاسی و یا مذهبی آنها صورت می‌پذیرفت. بر این اساس شاپور ساسانی می‌بایست بزرگترین فرد نگاره باشد، اما در این نقاشی دور بودن او در صحنه بر این اصل غلبه یافته و کوچک‌تر تصویر شده و تنها بر اساس تزیینات و البسه و تاج و سایبان قابل شناسایی است. این تمهیدی است در راستای الگوی تصویرگری غربی که در این اثر با رویکردهای نگارگری سنتی درآمیخته است.
 نقاش به دوره تاریخی حادثه وفادار بوده است. در هنر نگارگری ایران شخصیت شاه، چه از لحاظ ویژگی‌های چهره و چه نوع البسه، همواره گویای خصوصیات حاکم وقت بوده و نه ویژگی‌های اسطوره‌ای دوران واقعه. مثلاً کیکاووس در هیأت شاه تهماسب صفوی بازخوانی می‌شد. در حالی‌که در نقاشی حاضر، نگارگر به خوبی از نقشمایه‌های هنری و نقش‌برجسته‌های دوران ساسانی کمک گرفته و تلاش کرده پادشاهی ساسانی را بر اساس انگاره‌های هنر ساسانی مصور کند. وجود فَرّ ایزدی در اطراف سر مردان، کلاه‌های چین‌دار بر سر چوگان‌بازان و تاج خاص پادشاهان ساسانی بر سر شاپور، همگی نشان از تلاش نقاش برای بازآفرینی روایت در بستر تاریخی خود دارد.