نقاشی های واحد خاکدان چند دهه است که از حصار یک اتاق قدیمی بیرون نیامده اند عکس های قدیمی، کاغذهای مچاله شده، نامه هایی که هیچگاه باز نشده اند، عروسکهای کهنه ، اسباب بازی های کودکانه، چمدان های چرمی قدیمی، پارچه های به هم پیچیده ، روزنامه های تاخورده، در کنار گیاهان خشکیده سوژه های به تصویر در آمده در این اتاق تنگ خاک گرفته اند که هر بار در هم نشینی متفاوتی باز نمایی می شوند. آنچه این نقاشی ها را دارای جذابیتی مضاعف بر تکنیک فوق العاده ساخت و پرداخت رئالیستی می سازد، تخیلی است که این خرده ریزهای رها شده را به هم متصل کرده و در این اتصال، نگاهی روانکاوانه و نشانه شناسانه را توأمان دنبال می کند، به بیانی دیگر نقاشی های واحد خاکدان آبشخور دو برخورد متفاوت با هستی انسانی است که در تابلوهای نقاش در کنار هم جمع می شوند و دنیای شخصی هنرمند را می سازند: نخست استفاده از اسباب و وسایلی از زندگی روزمره که به واسطه تعلق داشتن به ادوار مختلف دوران کودکی، جوانی و کهنسالی و همچنین ارتباط با زندگی صدساله اخیر بشری برای تمامی مخاطبان از هر نسل و قوم و فرهنگی چشم آشنا می نماید. این ارجاع به تجربه زیسته مخاطب، در گذشته ای از دست رفته، رویکردی روانشناسانه به اثر می بخشد، گویی در عناصر جمع آمده در اثر، چیزی از یاد رفته در گذشته وجود دارد و بیننده در مرور خاطرات ، تلاش می کند آن را به یاد بیاورد و با دنیایی که روزگاری پیش از این زنده و پررنگ حضور داشته و امروز به خاطره ای رنگ پریده و وهم آلود بدل شده ارتباطی دوباره برقرار سازد. این تلاش برای برقراری ارتباط ، مخاطب را با وجهی نوستالژیک مواجه می کند که بسته به تجربه فردی ، میتواند لایه های درونی و عمیق روانی را مورد کاوش قرار دهد و در پس آن حقیقتی را برملا سازد که هر شی آشنا در اثر، به آن ارجاع می دهد. | دومین وجه که عمیق تر و البته پنهان تر است ، کمپوزیسیونی است که از هم کوک خوردن این اشیاء به ظاهر ساده پدید می آید، در اثر حاضر اشیای بی جان و از کارافتاده در قرار گیری خاص خود، چنان عمل می کنند که حاصل صحنهای تئاتری است؛ بر آن موجودی مجسم شده که کلیتش یادآور پیکره انسانی است و در نگاهی دقیق تر تصویری کلاسیک از نقاشی های کلاسیک قرن شانزدهم و هفدهم میلادی را به یاد می آورد، در واقع هویت اشیاء در این همنشینی تازه دگرگون شده و در تخیل مخاطب، فرمی زنده نما را شکل می دهد که در عین بیجان بودن حضوری وهم آلود نیز دارد. این حضور وهم آلود حاصل همنشینی پارچه ها با چراغ ، کاغذها، درخت خشکیده ، عروسک و جعبه، در نهایت هیبتی زنانه را مجسم می کند که با دو بال کاغذی روبه روی مخاطب ایستاده است. ارتباط میان این زن و عروسک کودک ، بلافاصله ذهن را به نقاشی مادونای مقدس (مریم عذرا) در حالی که مسیح کودک را در آغوش دارد، ارجاع می دهد و بدین لحاظ صحنه آرایی تصویر را از امری اتفاقی و برآمده از تصادف جداکرده و آن را کاملا هدفمند می سازد وجود چراغ و شمع در دستان چوبین این پیکره، تنها در بستر نمادگرایانه دینی قابل تفسیر است که با دو پای گچی در بخش پایینی کادر تندیس حضرت مریم را تکمیل می کند. این ارجاع به دوران کلاسیک هنر، به واسطه منبع نوری مشخص در بالا و سمت چپ اثر کامل و دوران باشكوه هنر باروک را یادآور می شود. بدین ترتیب عناصر نامتعارف در کنار هم ابعادی دراماتیک می یابند که لحنی مرثیه وار دارند. هنرمند نگرش خود به گذر زمان فراموشی ، خاطره ، یادآوری و تخریب را با تاریخ هنر پیوند می زند و بدین طریق ویرانی ذهنی هر انسان را در بستر تاریخی گسترش داده و آن را به امری جمعی و کلی تسری می دهد و حادثه ای که نه تنها در زندگی هر روزه تکرار می شود بلکه مرزهای آن تا تاریخ زیست بشر پیش می رود و دوران شکوهمند کلاسیک را نیز در برمی گیرد. خاکدان تلاش می کند در این برساخت نوستالژیک، به ویرانی ارزش ها اشاره کند و ضرورت بازبینی و حفظ آنها را نهیب زنده هرچند این سینمایی انسان نما نخستین بار در آثار نقاشان سوررئالیسم نمایان شد، اما همین تکریم هنر دوران گذشته نقاشی های واحد خاکدان را از نقاشی سوررئالیستی متمایز می کند، در عین حال حضورهمین اشیاء انسان واره، اثر نقاشی را از رئالیسم صرف نیز جدا می سازد، حسی از واقعیت که واقعیت نیست، نقاشی را به سمت بیانی از رئالیسم جادویی پیش می برد که به واسطه رجعت به گذشته همراه با نگاهی انتقادی و پاسداشت آن، کاملابر بنیان اندیشه های پست مدرنیستی نیز استوار است. هنر پست مدرن، بیش از آنکه فرم گرا باشد، ایده محور است و در بیان ایده، از هنر ادوار پیشین خود اقتباس می کند. خاکدان علاوه بر ارجاع به آثار نقاشی مذهبی، در نورپردازی از ورمیر، در رنگ از وان دایک ، رامبراند و کاراواجو و در پرداخت رئالیستی از هنرمندان معاصری چون کریستوبال تورال و خوزه | اتكا متأثر است. در عین حال، دنیای معاصر را که فاقد قهرمان و اسطوره است به واسطه ساخته های پوشالی و غیرزنده نمای اشیاء، به نحوی نوستالژیک بازنمایی میکند. از سویی دیگر فضای نقاشی ها و اشیای حاضر در اتاق ، فرهنگ ایرانی و شرقی را که هنرمند در آن پرورش یافته نیز نمایان می سازد. به بیانی دیگر آنچه که دوران افسون زدای معاصر را با ارجاعاتی به پاسداشت عصر کلاسیک غرب نهیب می زند، حاصل متعلقات زندگی شرقی است و این وجهی دیگر از رویکرد پست مدرنیستی نقاشی های خاکدان است. تنها در رویکردهای پست مدرن است که می توان پارادوکس میان شرق و غرب را یکجا جمع آورد و آن را تفهیم کرد. بدین جهت خاکدان را می توان همان مهاجر سیاری » دانست که داریوش شایگان از هنرمند زمانه معاصر به آن تعبیر می کند؛ کسی که قادر است «نگاه خود را دوباره کند و بدین ترتیب هم خود را با چشم دیگری می نگرد و هم دیگری را آنگونه که هست یا آن گونه که میخواهد باشد می نگرد، بی آنکه تصویر او را از ورای منشور وهم و خیال خویش مخدوش ببیند. عرصه بینابین برای او زمینهای پربار برای تجربه است، زیرا او هستی خود را بر حیطه های متمایز و گوناگون گشوده است و از این رو هرگز به دام هیچ یک از آنها گرفتار نمی شود.