ژازه تباتبایی از جمله هنرمندانی بود که بازگشت به تجربیات هنر و فرهنگ ادوار گذشته ایران را همواره مهم، حیاتی و ضرورتی غیرقابل انکار می‌دانست. این نگاه باعث شد او چند سالی زودتر از شکل‌گیری جنبش سقاخانه از فرم‌ها و نمادهای هنر ایرانی در خلق آثار هنری خود استفاده کند. استقلال فضای فکری او در نوع نگاه و خوانش از هستی، سبب می‌شد هنرش در هر قالبی اعم از نقاشی، شعر و مجسمه‌سازی، به دور از کلیشه‌گرایی، ناب و شخصی باقی بماند. ژازه را می‌توان استاد احیا کردن و ارجاع دادن به کردن خاطرات زیسته ملتی دانست که در گذر زمان و کشاکش دهر، تزیین‌گرایی و نگاه تجریدی به عالم را همواره در تمامی دوران‌های مختلف تاریخی خود حفظ کردند و این نگرش سرشار از استعاره و تمثیل را در بیانی شاعرانه به واسطه کلمات موزون، رنگ‌های غنی و خیالی در نگارگری و فضاسازی‌هایی بهشت‌وار در معماری باغ‌های تغزلی جاودانه ساختند. بدین جهت هنر ژازه تباتبایی، عرصه بقای دوباره روایت و خاطره زیسته مردمانی است که در تابلوها و آثارش جانی دوباره می‌گیرند و زیستی جدید را آغاز می‌کنند.

اثر پیش‌رو مربوط به ابتدای دهه ۱۳۴۰ و زمانی است که ژازه به شدت متوجه هنر دوران قاجار بود. زنان ابروکمان در کنار مرغان رنگین‌بال، موضوعات این دوران کاری تباتبایی را تشکیل می‌دهند. در این اثر نیز زن، در روایت دلدار و دلدادگی، مشغول آرایش و زینت بخشیدن به خود برای دلربایی هرچه بیشتر از عاشق است و با ظرافت، گلی را در کنار موهای سیاه و مواجش جای می‌دهد. چشمان مغموم و خمار‌آلود او به واسطه به‌کارگیری رنگ‌های سرد آبی، بنفش یاسی و سبز-آبی، حسی از خلوت‌گزینی و بودن در شب را تداعی می‌کند؛ شبی که معشوق در انتظار وصال، آن را به صبح پیوند می‌زند.

کمپوزیسیون و ترکیب‌بندی فرمی اثر، از کنار هم قرارگیری حداقل دوازده دایره تو در تو تشکیل شده که به واسطه ریتمی ترکیبی، از بزرگ و کوچک شدن و در هم فرو رفتن، حسی از حرکت و ریتمی موسیقایی یافته‌اند و در نهایت به واسطه فرم مستطیل بدن زن به تعادل رسیده‌اند.

زنانگی سوژه نقاشی و فرم دایره، در نهایت حسی تغزلی به تابلو بخشیده که به واسطه استفاده از اشعار نوشته شده در لبه‌ها و کناره‌های اثر تشدید می‌شوند. در واقع تباتبایی برای شکل بخشیدن به مفهوم ذهنی خود از چند جنبه هنر ایران کهن استفاده کرده است: نقش‌پردازی معشوق که در فرهنگ ایرانی در تمثیل زن و زنانگی متجلی می‌شود؛ مرغ که بیانی استعاری از روح به بند درآمده انسان در عالم است که در قفس هستی به تنگ آمده؛ فرم‌های تجریدی چون دایره، مربع و مثلث‌های کوچک که بیانی استعاری، تزیینی و ظریف به اثر می‌بخشند و در نهایت خط فارسی که همواره با دو حوزه ادبیات و شاعرانگی از یک سو و متون قدسی برآمده از اندیشه‌های مذهبی از سوی دیگر در ارتباط است.

تمامی این مفاهیم در کنار یکدیگر قرار گرفته و در نهایت اثری را شکل بخشیده‌اند که برای هر ایرانی، روایتگر شب‌های شاعرانه شرقی و تنهایی و فراغ معشوق و غم یار است. معشوق در شبی لاجوردی رنگ، به زینت‌گری خویش مشغول است و در این تنهایی، وصال را طلب می‌کند و مرغ جان عاشق در تار و پود لباسش به دام افتاده است. ظرف صراحی لبریز از شراب ناب و انار این میوه بهشتی تنها حاضران این بزم و خلوت عاشقانه هستند.

نقاش برای ارجاعات فرهنگی به زبان فارسی از خط‌نوشته استفاده کرده و تلاش کرده به لحاظ فرمالیستی، نوع نگارش خطوط را در قالب خط‌نگاره‌هایی با سبک و سیاق سنت حاشیه‌نویسی نسخ خطی تکرار کند. در نگارش این خطوط، خوانش متن چندان مد نظر نبوده اما کلماتی چون الله، محمد و الهم ارجاع به دعانویسی و واژگانی چون عشق، خانم، گل و زیبا یادآور متن‌های شاعرانه ادبیات فارسی است. در این میان دو بخش از نوشتار به راحتی خوانده می‌شود: یکی در دایره زیر بازوی زن، که شعر فولکور «گنجشکک اشی مشی» را روایت می‌کند و با تصویرسازی پرنده‌ای در کنار گل بر آن تأکید می‌شود؛ و دیگری شعری که در حاشیه سمت چپ تابلو به صورت عمودی نوشته شده است:

عطر زلفش چاره دلتنگی ما می‌کند / از نسیمی غنچه در گلشن دهن وا می‌کند

عشق در سر پروراندن آخرم آواره کرد / خار و خس را باد در آغوش دریا می‌کند

سراینده این شعر نیز از بزرگان ادب فارسی نیست و بدین طریق نقاش بر فرهنگ برآمده از مردم و نگرش‌های عامه‌پسند خود تأکید می‌کند. از تمهیدات دیگری که هنرمند برای بیان اثر از آن استفاده کرده می‌توان به تزیینات مختلفی اشاره کرد که از نقوش سفالینه‌های اسلامی، هنر پارچه‌بافی و کاشی‌کاری ایرانی گرفته شده و نقاش تلاش کرده با پرداختن به شیوه‌ای دم‌دستی و بیانی اکسپرسیو در تکرار فرم‌ها، از وجه کهنه‌گرای آن بکاهد و در بستری جدید و امروزی آن‌ها را بازنمایی کند.